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ENG Dubbing CAT Doblatge EUS Bikoizketa GLG Dobraxe POR Dublagem |
contenido
Introducción | Historia | Características | El proceso | Los géneros | Potencial para la investigación
Un mundo globalizado necesita más si cabe una buena comunicación que permita todo tipo de transacciones, desde las más técnicas a las que apelan a las emociones y los sentimientos, con independencia de que tengamos posibilidad de intercambiar experiencias en distintos países o de que no salgamos de nuestro entorno más inmediato.
Las pantallas, que envuelven la cotidianeidad, nos permiten acceder a una gran parte de nuestras necesidades en tanto que sociedad e individuos. Y la traducción audiovisual nos garantiza que toda esa información y ese entretenimiento no encuentren barreras adicionales a causa de la diversidad lingüística.
La traducción audiovisual (TAV) es una modalidad de traducción que engloba todos los textos en los que hay una combinación de códigos verbales (oral y escrito) y códigos visuales (icónicos y lingüísticos) y cuya exhibición implica la existencia de una pantalla en la mayoría de los casos. Una de las características esenciales es el modo, ya que el traductor tiene que producir un texto escrito “para ser dicho o leído como si no estuviera escrito”.
Si bien en los inicios la traducción audiovisual se ocupó del cine y, más tarde, también de la televisión, con la llegada de las nuevas tecnologías y la preocupación del Diseño para todos, el campo de actuación se ha ampliado enormemente con la incorporación de un mercado de gran alcance mediante los productos multimedia y las distintas plataformas digitales existentes.
A lo largo de las últimas décadas, a las modalidades de subtitulación, doblaje y voces superpuestas han ido sumándose la localización de videojuegos, la audiodescripción, la subtitulación para sordos, la lengua de signos o el rehablado, entre otras.
El doblaje es una de las modalidades de traducción audiovisual que permite la pervivencia del ecosistema lingüístico y cultural en el que vivimos. Para definir qué es el doblaje, podemos acudir a una de las primeras caracterizaciones conocidas:
Dubbing is essentially a re-recording process and has three important applications. The first is the re-recording of a completed feature from one form to another, as from film to disk, for release purposes. The second is the re-recording of the dialog, for the purpose of mixing in with it, sound effects or incidental music which, for technical or economic reasons, could not have been put in during the original recording. The third application is the synchronising of foreign voices to a picture which was originally recorded in English. This last is a “doubling” rather than a dubbing process.
(Lewin 1931: 38)
Aunque sencilla, esta definición ya incluye la mayoría de los aspectos que han ido apareciendo en las decenas de definiciones que surgieron posteriormente: varios códigos lingüísticos orales y escritos, códigos sonoros muy diversos y códigos visuales, dificultades técnicas, proceso complejo en el que intervienen numerosas personas que se encargan de la distribución, la traducción, el ajuste, la interpretación y las cuestiones profesionales y técnicas.
De igual forma, también desde los inicios de la reflexión sobre el doblaje aparecen explicaciones acerca de la complejidad de esta traducción y de cuáles eran las fases más decisivas para garantizar el éxito del texto final:
The third method is the so-called “dubbed” versions. In this method the original picture is preserved, but a foreign cast is assembled and after much painstaking preparation, a foreign dialog script is prepared which matches the lip movements of the original picture. The dubbed version has the advantage of preserving the original cast in the picture, but is very difficult to synchronize, and there are many places where it is undoubtedly apparent that the voices have been faked. […] In making the dubbed version, only the dialog is recorded. After this has been completed, the picture must be scored and synchronized, just as an original version is. If several foreign versions of the same picture are to be made, as is often the case, it is a good plan to record all synchronized music and sound effects on a separate track. All the foreign versions can then be synchronized by dubbing this sound track.
(Lewin 1931: 44)
Por tanto, podríamos decir que el doblaje es la modalidad de traducción audiovisual en la que la banda sonora original del texto original se sustituye por la banda sonora en lengua meta de forma que se mantiene la ilusión de originalidad mediante la preservación de la armonía entre las voces originales y las nuevas, la fidelidad entre la nueva versión del texto y el sentido del original y la sincronización de los movimientos articulatorios visibles y los sonidos que percibimos.
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Los inicios del cine moderno (Pommier 1988: 9) se sitúan a finales del siglo XIX. August Baron intentó conseguir una sincronización mecánica entre el fonógrafo y el aparato de proyección cinematográfica. El 16 de noviembre de 1899 solicitó una patente para “un système d’appareils pour projections panoramiques circulaires animées en couleurs et parlantes dit cinématographes parlants”. Otros le siguieron en el empeño por evolucionar la técnica pero no es hasta el año 1910 cuando Gaumont obtiene ya un cierto eco en la presentación de su cronófono en la Academia de las Ciencias:
Le cinématographe pour nos yeux enregistre le souvenir d’un moment: le phonographe pour nos oreilles enregistre le souvenir de la parole. Réaliser l’alliance parfaite des deux instruments, c’est reconstituer le souvenir de la vie même.
(Pommier 1988: 11)
Los estadounidenses se interesan por esta nueva técnica y, en 1927 Alan Crossland dirige The Jazz Singer, la primera película con escenas cantadas y habladas. Este cambio del cine mudo al cine sonoro provoca una especie de segunda torre de Babel (Yzard 1992: 4), ya que el cine sonoro hace evidente la diversidad de lenguas. Los defensores y detractores fueron múltiples. Como muestra, podemos comparar (Agost 1999: 41 y ss)a afirmación de Charles Chaplin (“le dialogue est aussi peu nécessaire aux films que les paroles aux symphonies de Beethoven”), con la de Marce ll Pagnol (“le cinéma parlant est la forme nouvelle de l’art dramatique”) .
El cine sonoro se instaura en Hollywood y la gran meca del cine comienza a crear y a exportar cine, lo cual provocará una reacción en el resto de países ante la falta de comprensión de los diálogos, incluso por parte de otros países anglófonos. La solución inicial fueron las versiones múltiples, también denominadas multilingües. Primero, los rodajes se realizaban en los Estados Unidos, pero el desplazamiento y la estancia de los actores y actrices de los diversos países resultaba muy oneroso, de forma que se crearon unos estudios europeos en Joinville, un gran centro de producciones.
Sin embargo, los espectadores ansiaban ver las estrellas de Hollywood y, si a esto añadimos una gran cantidad de problemas de toda índole, la llegada de una técnica ideada por Hopkins en los años 30 favoreció el final de estas versiones multilingües..
Actualmente, en países como España, en el que coexisten diversas lenguas oficiales, algunas producciones de la FORTA (Federación de Organismos de Radio y Televisión Autonómicos) continúan utilizando el sistema de rodaje múltiple para ofrecer una misma producción en lenguas distintas.
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| Zárraga, Miguel de. 1932. “La voz de los nuestros”, Cine Mundial, 17:10. 648, 699-700 |
Karol (1928) tuvo la idea de reemplazar el texto original por textos traducidos a otras lenguas, de forma que esto reducía sensiblemente los costes. Y fue Hopkins (The Phantom Flyer 1928) quien aplicó por primera vez la técnica denominada en aquel momento doblaje (un doblaje intralingüístico), lo que hoy denominamos postsincronización, que consistía en “substituer une voix phonogénique à une voix dite “exécrable”, d’une vedette très à la mode”, según Pommier (1988: 13). Pero, finalmente, Karol dio el paso a la utilización del doblaje para reemplazar los diálogos originales por otros en lenguas distintas tal y como hoy lo conocemos (doblaje interlingüístico). La película Río Rita (1929) fue la primera que se dobló al español. La unión de doblaje (substitución de unos diálogos por otros) y postsincronización (técnica que permite que esa substitución tenga una sincronía temporal perfecta y se cree la ilusión de que hablan los personajes originales) posibilitó la aparición de una nueva actividad cinematográfica. Según Chaves (2000: 30) fue Hopkins el que, en 1930, establece definitivamente todos los parámetros que actualmente caracterizan el doblaje aunque dos años antes ya avanzara su descubrimiento en una publicación de ingeniería (Ďurovičová 2003: 9). Hacia 1935, eran numerosos los países en los que se doblaban la práctica totalidad de películas. Los artículos de publicaciones dedicadas al cine dan buena cuenta de ello. Sirva como muestra esta imagen.
Los motivos por los cuales el doblaje fue la elección preferida de muchos países responden a aspectos económicos, culturales e incluso políticos (Izard 1992; Agost 1999; Lorenzo y Pereira 2000; Chaume 2012; Martínez Sierrra 2012; Barambones 2012; Pavesi, Formentelli & Ghia, 2014; Bosseaux 2015; Ranzato, 2016; Marzà & Prats 2018). Algunas publicaciones específicas son Ávila (1997), para España; para portugal, Chorão (2013); para Francia, Cornu (2014); para Alemania, Wahl (2016) y para Italia, Bergamo (1988) y Mereu Keating (2016).
Durante décadas, la audiencia de cada país se fue acostumbrando a lo que se les ofrecía. No obstante, se ha ido modificando la oferta inicial y el tópico de la dicotomía entre países dobladores y subtituladores ya no resulta válido (Chaume 2012). En primer lugar, porque hay un género dramático, los dibujos animados, que se dobla en todo el mundo. En segundo lugar, porque en muchos países denominados dobladores, la subtitulación coexiste, especialmente, en la exhibición en salas. En tercer lugar, porque las opciones tecnológicas permiten elegir en casa, a través de la televisión o el DVD, la versión que preferimos (original, doblada o subtitulada). Finalmente, en algunos países de tradición subtituladora, el doblaje comienza a tener una cierta presencia, como es el caso de países de Hispanoamérica, Portugal (Chorão 2013), Noruega o Dinamarca (Tveit 2009). Se trata de una tendencia que afecta notablemente a los adolescentes y que fomenta también la gran disponibilidad de doblajes en los idiomas más habituales en las plataformas digitales.
La característica que define y diferencia el doblaje de otras modalidades de traducción audiovisual es la necesidad de conseguir una sincronía visual.
En la bibliografía sobre la traducción cinematográfica, hubo en los inicios una cierta confusión terminológica entre doblaje, sincronización y postsincronización: muchos autores utilizaron la palabra sincronización como sinónimo del proceso de doblaje, pero en realidad el doblaje era un tipo de sincronización denominada postsincronización. La postsincronización permite sustituir el sonido directo del momento del rodaje por otro nuevo grabado en el estudio. Pero la postsincronización se utiliza en diferentes ocasiones y recibe denominaciones distintas: cuando se trata de reemplazar la lengua original por otra, es decir, de hacer versiones extranjeras de un producto audiovisual, se le llama doblaje, mientras que cuando la finalidad es incorporar el sonido a una imagen grabada con anterioridad, recibe el nombre de postsincronización.
a) Autores como Fodor (1976) consideran que únicamente hay un sincronismo fonético, consistente en la adecuación del movimiento de los labios del actor con lo que se dice. Whitman-Linsen (1992) y Agost (1999) consideran que hay un sincronismo de caracterización, denominado también acústico, o armonía entre la voz del actor que dobla y el aspecto y la gesticulación del actor o la actriz. Esta es una tarea cuya responsabilidad recae en la dirección artística del doblaje y tiene un componente muy elevado de creatividad. En este tipo de sincronismo hay que tener en cuenta la idiosincrasia de las voces y los elementos paralingüísticos (tono, timbre), prosódicos (entonación, melodía, tempo), etc. En muchas producciones de alto nivel son frecuentes las pruebas de selección con diferentes actores y actrices. Cada estudio de doblaje suele tener una plantilla más o menos fija de intérpretes, y aunque suelen ser versátiles, tienden a especializarse en un tipo de personaje. Con la voz, la actriz o el actor nos transmiten un contenido que sobrepasa los aspectos puramente semánticos de la frase para hacernos sentir todos los matices de las emociones humanas.
b) Un segundo tipo de sincronismo es el de contenido, que trata todos aquellos problemas referidos a la congruencia entre la nueva versión del texto y el argumento que se esté doblando. Esta tarea corresponde al traductor. En este tipo de sincronía hay que tener en cuenta las siguientes consideraciones:
- Las variaciones culturales, los acentos y los dialectos. Este es uno de los temas recurrentes en los estudios de caso sobre el doblaje. En España, por ejemplo, durante años se nos acostumbró a oír a los indios de América del Norte hablar con infinitivos; a los alemanes con unas erres muy particulares y clamando a diestro y siniestro Herr y Frau; a los negros de Harlem hablado cheli o pasota o a las mataharis francesas hablando un español con un fuerte acento francés. O se establecían equivalencias entre los dialectos geográficos del original con los dialectos geográficos de la lengua de llegada. No obstante, desde los años 90, muchos profesionales somos partidarios de ofrecer únicamente las pinceladas necesarias para caracterizar a cada personaje, como el uso de alguna palabra característica por parte de un personaje o un tratamiento determinado que ayuda a explicar su origen (frau, monsieur, signora, etc).
- Otro problema suele ser la presencia de diversas lenguas en una misma película. Este hecho puede ser anecdótico o puede ser determinante para la película (cine multilingüe) (Agost 2000; Pérez López de Heredia y de Higes 2019).
- La presencia de los elementos gráficos en la pantalla puede plantear un problema de adecuación sincronía visual-contenido. Veamos el ejemplo siguiente de Blackbeard the Pirate (1952) y su versión francesa (Barbe-Noire le pirate):
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| O’Sullivan, Carol (2013) : “Quand l’image traduit l’image: doubler le text à l’écran. L’Ecran traduit, 2 |
c) Finalmente, tenemos el sincronismo visual que, en líneas generales engloba los problemas de la armonía entre los movimientos articulatorios visibles y los sonidos que percibimos. Su consecución suele corresponder al adaptador, aunque en algunos es una tarea que también realiza el traductor y en otros corresponde a la persona que realiza una detección previa a la traducción y que continúa quien lleva a cabo la traducción. También puede llevarla a cabo la dirección artística del doblaje. En la sincronía visual son importantes los siguientes aspectos:
- La sincronía labial (fonética): la armonía entre la articulación de vocales y consonantes que percibimos en los actores y actrices de la pantalla y lo que oímos; la congruencia entre la percepción visual y acústica de la articulación de la sílaba; la correspondencia temporal entre la percepción visual y acústica del comienzo y el final de las frases. Esto es crucial en las escenas en las que los rostros del personaje aparecen en un primer plano mirando a cámara (Fodor 1976: 21). Un ejemplo citado por Caillé (1960: 106) puede ilustrar esta situación: en una película, el actor decía “See Naples and die”; en la traducción al francés la frase resultaba “Voir Naples et mourir”. En esta escena, el problema era la bilabial de mourir. Como dice Caillé: “Que faire, notre infortuné confrère eut une idée de génie. Mourir a un synonyme; et l’on entendit cette belle phrase devenue classique: voir Naple et décéder”.
- La sincronía de la articulación de la sílaba, la sincronía en la longitud de la frase (isocronía). Esta sintaxis propia del doblaje, determinada por los sonidos y los silencios repercute muy directamente en la traducción ya que el ajustador, si la frase no “cabe” en los labios de los actores, tiene que reducirla, con lo cual la traducción puede verse afectada en su sentido: puede haber una omisión o una explicitación. El problema de la isocronía varía en función de las lenguas de llegada; por ejemplo, resulta más fácil traducir y ajustar una película del inglés al catalán que al español porque el catalán es una lengua más monosilábica que el español y, por tanto, el esfuerzo es menor. Cada país centra la atención en aspectos distintos: la audiencia francesa está acostumbrada a un nivel muy alto de sincronía labial, mientras que la audiencia italiana prefiere una interpretación perfecta de las emociones que transmite el original. En otros países, como Polonia, el doblaje lo hace una única persona que locuta todos los personajes y esta cuestión no tiene importancia alguna.
- La sincronía con la expresión facial y gestual (quinésica): es un hecho conocido que cada lengua y cada cultura tiene una serie de gestos característicos, lo que puede representar un problema para el doblaje, tal y como planteaba Balász (1979: 65): “La estructura de cada lengua incluye también aquellos gestos expresivos característicos de sus hablantes. No se puede hablar en inglés con los movimientos de manos italianas” (mi traducción).
El doblaje es un proceso complejo que se caracteriza por la necesidad de sincronía entre las voces de los actores y las actrices de doblaje y las imágenes del texto audiovisual (Del Águila y Rodero 2005). Este sincronismo afecta también al contenido del texto traducido y a la interpretación en sala. Por ello, hablamos de un triple sincronismo: el de contenido, el visual y el de caracterización.
Estos tres tipos de sincronismo se corresponden con tres de las fases del proceso de doblaje. El doblaje presenta una mayor heterogeneidad formal que la subtitulación, ya que esta segunda modalidad está sujeta a unos estándares más asumidos internacionalmente. Sin embargo, las convenciones del doblaje están muy relacionadas con la tradición de cada país. Es más, las convenciones están incluso en función de la tradición de cada estudio de doblaje. Para conocer la práctica profesional en Europa, fundamentalmente Italia, Francia, Alemania y España, véase Chaume (2007) y Whahl (2016). En este artículo, nos centraremos en el proceso más habitual utilizado en España y lo compararemos con lo que se hace en Hispanoamérica y también en Francia, ya que son tres de los modelos más representativos (Agost 1997, 1999).
El proceso de doblaje en España varía incluso en función de las distintas empresas de doblaje o tipos de encargo (Cerezo, Chaume y Granell 2016). Por ejemplo, las películas para la gran pantalla suelen tener un proceso de mayor elaboración (y más tiempo para llevarlo a cabo) que las películas o las series de televisión o para plataformas digitales. Con carácter general, podemos decir que las fases del doblaje español son:
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| Conferencia de la autora en la Universitat Rovira i Virgili (2018). |
El proceso se inicia con el encargo de traducción que realizan, en su mayoría, productoras, cadenas de televisión y empresas de publicidad. En muchas ocasiones delegan el encargo en los estudios en los que se realizará el doblaje. Este estudio se ocupa de seleccionar al traductor, que rara vez pertenece a la plantilla de la empresa. Actualmente el traductor recibe casi siempre el material de forma electrónica. En películas de gran presupuesto y estreno mundial, los traductores pueden llegar a tener algún tipo de restricción como una copia de muy mala calidad para evitar la distribución ilegal de copias. También puede haber cierta variabilidad respecto a los guiones originales. En ocasiones pueden ir desde guiones con un detalle explicativo muy elevado a simples listas de diálogos. También pueden ser de preproducción, con diálogos incompletos y haya que completar el texto “sacando” de pantalla, tarea adicional que implica un gran esfuerzo y mucho tiempo.
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| Muestra de traducción y ajuste realizada por Rosa Agost para À Punt (2018). |
Una vez finalizada esta primera aproximación (sincronía de contenido), comienza la fase de ajuste o adaptación. Esta fase es una de las que más polémicas suscita, ya que en ocasiones los traductores la hacen al tiempo que traducen. Algunos autores defienden que sean los traductores quienes ajusten o que, en su defecto, estén en relación con la persona que realiza dicho ajuste, con el objetivo de que la traducción llegue con el contenido menos alterado posible, mientras que otras propuestas defienden la separación nítida entre las dos fases, que responderían a dos actividades perfectamente diferenciadas en la práctica profesional (Agost 1999: 65; Gilabert, Ledesma y Trifol 2001: 327).
De hecho, en España, la figura del adaptador está reconocida por la Sociedad General de Autores y cobra derechos. En esta fase, la traducción debe “encajar” en las imágenes y ceñirse al movimiento de los labios de los intérpretes. Tradicionalmente, los ajustadores también se han encargado de revisar y controlar el estilo del guion, la calidad lingüística y la coherencia entre palabra e imagen. Además, en el ajuste se utilizan símbolos o convenciones y unas pautas formales de presentación de las listas de diálogos con el objetivo de preparar de forma adecuada el material con el que trabajarán los actores y actrices en el estudio junto a la dirección artística y a los técnicos. Como podemos ver en la imagen siguiente, estos símbolos pueden indicar a los intérpretes desde el inicio exacto de su intervención, la presencia de pausas más o menos largas o la conveniencia de avanzar a retrasar su intervención. También observamos que no en todos los estudios se utilizan los mismos símbolos.
Una vez concluido el ajuste, en algunas comunidades bilingües hay una fase de revisión lingüística cuyo objetivo es garantizar la calidad según los criterios lingüísticos de sus libros de estilo. Destacan especialmente la televisión catalana y la valenciana, en las que existe también una selección de traductores, asesores y estudios homologados. En el caso de la Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals este proceso existió siempre. En el caso valenciano, hubo un período muy breve en los inicios de RTVV. Después del cierre del organismo en 2013, surge en 2017 la Corporació Valenciana de Mitjans de Comunicació, que desde sus primeras emisiones televisivas incorpora de manera fija la fase de asesoramiento en todas sus emisiones, incluida la producción ajena.
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| Fuente: Marzà y Torralba (2013: 45). |
La siguiente fase del proceso es la dirección artística y la interpretación. Los actores y actrices se preparan la lista de diálogos ya ajustada y, si procede, revisada. La dirección del doblaje elabora el plan de trabajo, selecciona las voces más adecuadas y guía la interpretación, ya que, junto al traductor, es la única persona que conoce íntegramente el texto original. Los actores y actrices, antes de grabar sus intervenciones, escuchan y ven la versión original, lo cual les permite captar todos los matices de los intérpretes originales.
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| López (2015). | Grabación de la serie Merlí al euskera (EITB 2017). |
Finalmente, los técnicos se encargan de las mezclas de las diferentes pistas en las que se han grabado las intervenciones de los distintos personajes, la banda sonora, los ambientes, etc. A lo largo de los últimos 30 años ha habido también una cierta evolución en estas últimas fases: el cambio del sistema analógico al digital permite ser muy preciso en la grabación de las tomas (takes), que son las unidades en las que se divide el texto para grabar de forma más controlada y también es la unidad de medida para pagar las retribuciones de los actores y actrices. En muchos estudios, con la aparición de las tabletas, se ha procedido al cambio de la lectura en papel por la lectura directamente en las pantallas. No obstante, muchos profesionales prefieren el papel para marcar aspectos en los que quieren insistir cuando interpretan o anotar las últimas indicaciones y pequeños cambios de la dirección.
Para entender con más detalle el trabajo de los estudios de doblaje en España, recomendamos el visionado de Alfonso G. Suárez. 2008. Voces en imágenes y el de Borja López Sánchez. 2015. Voces de película. El Doblaje Cinematográfico en España. También es de gran interés el seminario virtual número 5 de Las quedadas de ATRAE, dedicado al ajuste y la adaptación, celebrado el mes de mayo de 2020.
En Hispanoamérica, los inicios se encuentran en México, donde tienen cinco escuelas de doblaje muy conocidas, y luego se fue extendiendo a la mayoría de países, aunque todos trabajan para un único mercado común, gracias al uso de lo que se denomina el español neutro. Para entender cómo trabajan los estudios más representativos, recomendamos el visionado del documental de El Mundo del doblaje (Bautista y Manjarrez 2012) para México; también, De visita en: la Escuela Argentina de Doblaje, una profunda entrevista al director y actor Dany de Álzaga; para el doblaje chileno, véase Chile conectado TVN (2013), sobre la única escuela de doblaje del país. Maureen Herman (2013), directora artística, actriz de doblaje y profesora chilena dice que sus alumnos:
Aprenden a utilizar el lenguaje internacional, que es un tono neutro, que nadie entienda exactamente de qué país es, eliminar los modismos, eso es lenguaje internacional. Aprenden a trabajar con la dicción, que es hablar bien: todas las b, todas las r, todas las s, que no se les vaya nada porque si no no pueden interpretar, que esa es la tercera parte que se aprende; interpretación.
Y se refieren al ajuste como la técnica de “cómo calzar la voz con la imagen”, mientras que definen a los actores de doblaje como “doblajistas”. La sincronía visual es para ellos “sincronía labial o lip-sync” y las convenciones de presentación de las listas de diálogos son distintas a las utilizadas en España y otros países europeos, ya que no hacen cortes de take. La unidad mínima para grabar (y también para pagar a los actores y actrices) es ahora cada intervención de personaje, en un proceso denominado “doblaje por ritmos”.
En la imagen siguiente podemos observar un ejemplo de la escuela chilena, sin cortes de take. Y en las siguientes, podemos apreciar algunos ejemplos más de pautado. En todos los casos se trata de imágenes de guiones de doblaje profesional:
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Los traductores trabajan directamente con el estudio y es una profesión que todavía no tiene una enseñanza tan asentada ni reconocida en los estudios universitarios como en España. Sí que existen cursos de experto que, no siempre en centros de educación superior, ofertan títulos como “Técnico en traducción inglés-español” o “Diplomado especializado en Traducción audiovisual y Localización”; por ejemplo en Chile, mediante el Instituto Profesional Chileno Británico de Cultura.
De vuelta al continente europeo, destacamos el proceso de doblaje en Francia, por tratarse de un caso singular. Agost (1999: 60) representa el organigrama del doblaje francés según Pommier (1988: 27):
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| Organigrama del doblaje francés (Agost 1999: 60). |
Observamos que destaca especialmente el proceso denominado detección, definida como la transcripción técnica del diálogo y de todos los movimientos de las bocas que hay que respetar (Justamand 2006; Le Nouvel 2007).
La deteccción la realiza un profesional, y podría decirse que se encarga de confeccionar una especie de partitura musical sui generis en la que se pueden leer los silencios y los sonidos (palabras, en nuestro caso), así como los momentos críticos para el ajuste mediante una serie de signos tipográficos convencionalizados (inicios y finales de frase, bilabiales, labiodentales, aberturas, cierres, etc; los más importantes son las bilabiales m, p, b -signo de guion largo; labiodentales como la f, v, que se señalan con un aspa; las aberturas de boca, marcadas con una especie de ligadura de expresión), bajo los cuales el traductor escribirá la traducción en francés en la denominada bande rythmo.
El vídeo está sincronizado con la detección para que los movimientos de boca detectados correspondan exactamente a los de actores y actrices. Con las bilabiales (que son bocas cerradas), el programa sincroniza la detección con la imagen e indica esa boca cerrada en el preciso momento en el que se oye.
El traductor escucha cada fragmento en original para entender lo que dice; luego, lo vuelve a ver sin voz y fijándose únicamente en la detección y en las imágenes, con la idea de olvidar las palabras de la lengua original para intentar buscar las más adecuadas en francés y que esa partitura de palabras y silencios, esa sintaxis tan particular siga el ritmo del actor o la actriz de la pantalla. En la primera imagen a continuación podemos ver un ejemplo. Ya en el estudio de doblaje, hay también diferencias respecto a los doblajes españoles porque también se ve la bande rythmo en la parte inferior del texto audiovisual. Los actores y actrices leen directamente la línea inferior en francés, en una pantalla de dimensiones considerables. En el ejemplo siguiente, vemos que tanto técnicos como intérpretes comparten el mismo espacio, mientras que en la mayoría de países, están en espacios contiguos separados por un cristal (pecera).
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| La traduction audiovisuelle: de l’ombre à la lumière. 2017. Producción, realización, dirección y montaje: Serge Gallo. Con la amable autorización del autor y de Idoneo Films. Todos los derechos reservados. | |
En la etapa de traducción también trabajan la sincronía temporal, con lo cual las síntesis, las condensaciones, son muy habituales. El traductor francés hace ya un trabajo que, en otros países, se haría directamente en la fase de ajuste. El doblaje exige del traductor un esfuerzo mayor que otras modalidades: cuando el texto original tiene calidad y el equipo de interpretación (dirección artística e intérpretes) también posee un buen nivel, es más fácil “que todo quepa” en el doblaje. Sobre el proceso de traducción en sí, el doblaje exige, además de un gran conocimiento lingüístico y cultural, un trabajo adicional de creatividad y dominio de la oralidad para recrear las emociones del texto original. Algunos traductores (por ejemplo, Maï Boiron 2017) hablan de una fatiga física mayor cuando se traduce para doblaje por la implicación emocional, que se ve acentuada porque que cuando traducimos y ajustamos, lo hacemos en voz alta, como si estuviéramos actuando.
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| La traduction audiovisuelle: de l’ombre à la lumière. 2017. Producción, realización, dirección y montaje: Serge Gallo. Con la amable autorización del autor y de Idoneo Films. Todos los derechos reservados. |
En Francia, en las grandes producciones, suele haber una revisión del ajuste que el traductor realiza junto a otro colega. Luego se continúa con la verificación con el cliente y el supervisor artístico. También tiene que validar el texto el director del doblaje, que es quien más se fija en los detalles que puedan hacer posible la interpretación final del texto: naturalidad del texto, dificultad de locución, traslación correcta de las emociones, sincronía visual, etc.
Es una fase en la que, una vez más, se pone de manifiesto que el doblaje es un trabajo de equipo al servicio del texto original y del texto de llegada al mismo tiempo, como si se tratara de las dos caras de la misma moneda. Una excelente metáfora para definir qué es la traducción.
Mediante la siguiente imagen podemos comprobar algunas de las diferencias con las voces superpuestas, que presentan un grado de complejidad muy bajo, ya que únicamente tiene la restricción acústica de la isocronía y, además, con un desajuste temporal:
Cuando la audiencia se encuentre ante un texto doblado y no note nada, cuando no perciba que hay algún tipo de interferencia entre ella y la pantalla, se habrá logrado nuestro objetivo: “A job has been well done when the receiver does not feel that something is missing” (Herbst 1987).
No todos los textos que aparecen en las pantallas del cine, de la televisión o de los dispositivos móviles pueden doblarse (Agost 1999: 29-40; Agost 2001: 229-249). La decisión de doblar o no doblar responde a factores políticos, económicos, técnicos y sociológicos: la inmediatez del consumo del contenido, la existencia o no de referencias intertextuales complejas, el tipo de destinatario, las diferentes políticas lingüísticas, el beneficio económico, etc. Podemos establecer cuatro grandes macrogéneros del doblaje, aunque lo cierto es que, desde finales del siglo XX, los textos audiovisuales tienden a la hibridación y a la heterogeneidad: los géneros dramáticos (películas de géneros diversos, como las de cine negro o ciencia-ficción, las series, los dibujos animados, los telefilmes, las telenovelas); los géneros informativos (los documentales, los reportajes, los programas divulgativos y los culturales); los géneros publicitarios (Valdés 2004) (anuncios, campañas, venta por televisión, etc.); y los géneros de entretenimiento. Tanto desde el punto de vista profesional como didáctico, resulta interesante conocer sus diferencias y características ya que puede ayudarnos a detectar la importancia de los elementos pragmáticos de los dibujos animados, de la terminología y la referencialidad de los documentales, la dificultad de traducir las canciones en las películas musicales (Apter y Herman 2016; Brugué 2013) o la creatividad en las películas literarias, entre otros aspectos. Además, para diseñar la docencia nos pueden ayudar con una progresión en la enseñanza de los géneros en función de las dificultades que cada uno plantea: por ejemplo, los documentales requieren un ajuste de menor dificultad que las películas (Agost y Chaume 1996).
Potencial para la investigación
El doblaje recibió desde los inicios de la investigación en traducción audiovisual hasta la llegada del siglo XXI una relativa atención puesto que era una de las modalidades más frecuentes. Con la irrupción de los sistemas multimedia, la atención de los investigadores se reorienta y diversifica, a partes iguales.
Hasta los años 80, la mayoría de publicaciones son artículos breves: Lewin (1931); Zárraga (1932); Caillé, 1960, 1965; y Cary, 1960, 1985. Todos ellos representan el modelo de profesional-investigador con una gran voluntad pedagógica, divulgativa. Fodor (1976) es otra de las piedras angulares de los estudios sobre el doblaje, especialmente para quienes han querido ir más allá de los aspectos puramente lingüísticos. Con Luyken (1987) dimos el salto al doblaje en otras pantallas distintas a las del cine de gran formato. Pommier (1988) es otro de los pioneros que aporta experiencia profesional. Whitman-Linsen (1991) aparece una nueva línea de investigación, la de los análisis más sistemáticos de textos audiovisuales completos a partir de corpus elegidos con criterios más selectivos. Durante la última década del siglo XX, observamos cómo el interés por esta modalidad es creciente pero paulatino. En Agost (1999: 147-156) se puede encontrar una bibliografía temática de este período con epígrafes sobre aspectos generales de la traducción audiovisual, el doblaje y su relación con los medios de comunicación, estudios históricos sobre el doblaje, estudios sistemáticos y descriptivos sobre doblaje, estudios sobre el proceso del doblaje, la didáctica de la traducción audiovisual, la polémica entre doblaje y subtitulación, el doblaje y su relación con el cine y la literatura, los aspectos lingüísticos en el doblaje o problemas de traducción en el doblaje.
A lo largo de la primera década del siglo XXI, la cifra aumenta considerablemente. El reconocimiento académico de la traducción audiovisual y la inclusión de asignaturas de TAV en centros universitarios se encuentra en el origen de esta explosión investigadora. Chaume (2012: 159-161) ofrece una síntesis de los trabajos más interesantes hasta esa época. Para tener una visión de la bibliografía más representativa hasta la segunda década del XXI, recomendamos Matamala (2019: 104-107), que cuenta con una selección también organizada por bloques.
Aparte de las monografías, las tesis doctorales representan reflexiones y análisis de mayor calado. Lo cierto es que, en muchas ocasiones, estas son el embrión de libros. Los estudios dedicados a la didáctica del doblaje han permitido que haya una retroalimentación entre la teoría y la práctica, entre el mundo académico y el estrictamente profesional (Bartrina y Espasa 2001; Merino 2005; Chaume 2012). Y esto es muy necesario para superar los prejuicios de parte de la profesión, que considera, con razón en algunos casos, que muchos de los estudios son excesivamente abstractos, que no tienen en cuenta los condicionantes profesionales y que no ayudan realmente en el día a día de la actividad traductora. Existen numerosas asociaciones que fomentan esta simbiosis como, por ejemplo: ESIST (European Association for Studies en Screen Translation), fundada en 1995; ATAA (Association des Traducteurs/Adaptateurs de l’Audiovisuel), creada en 2006 y que cuenta con una excelente revista especializada en traducción audiovisual, L'Ecran Traduit; o ATRAE (Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual en España), en funcionamiento desde 2010.
Finalizamos este apartado con otro de los aspectos que consideramos importantes: el paso de la investigación a la transferencia (Agost 2017). Como hemos visto, durante las últimas décadas, los estudios de traducción audiovisual (TAV) han experimentado una evolución constante, fruto de los avances propios de la disciplina (paso del prescriptivismo al descriptivismo, irrupción de los estudios empíricos, etc.), de las innovaciones tecnológicas (televisión por cable, plataformas digitales, redes sociales, videojuegos con soportes múltiples, traducción automática, etc.) (Mejías 2018; Nayak, Baumann, Battacharya et al. 2020; Karakanta, Bhattacharya, Nayak et al. 2020) y de los cambios de la sociedad (leyes en defensa de la igualdad de oportunidades, obligación de contenidos accesibles, aumento del multilingüismo, etc.). Algunas corporaciones de medios de comunicación han ido adaptándose a muchos de estos cambios y, en este sentido, la TAV ha dado un paso más al servir de guía para la redacción y traducción de los contenidos que ofrecen dichas corporaciones.