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Estilo | Estilística | Estilo e tradução | Enfoques metodológicos no estudo do estilo e da tradução | Potencial de pesquisa
É notório que o conceito de estilo é escorregadio. As possibilidades de compreensão do termo ao longo do tempo remetem, segundo Tarvi (2009: 3), a Platão e Aristóteles. De acordo com a concepção platônica, há expressões que têm estilo e outras que não; naquelas que têm, é necessário estabelecer uma relação entre o que se diz e a maneira como se diz: não seria possível usar qualquer outra expressão para aquele significado específico. De acordo com a concepção aristotélica, todas as expressões possuem estilo, e sua relação com o significado é incerta: um significado que foi expresso de uma maneira determinada poderia ter sido expresso de outra forma. Essa última noção deu origem à ideia de estilo como ornamento, que predominou nas escolas europeias de retórica durante e após a Idade Média. A primeira concepção é mais holística e tem sua melhor formulação, talvez, na famosa alegação de Buffon, segundo a qual “o estilo é o homem”. Essas duas concepções são a base da distinção feita por Leech & Short (1981) entre as teorias monista e dualista do estilo. A teoria monista tem suas raízes na noção platônica da indissociabilidade entre estilo e conteúdo. A teoria dualista remete a Aristóteles e considera o estilo como a “roupa do pensamento” (Leech & Short 1981: 18) ou, em uma concepção mais palpável, como uma “maneira de se expressar” (1981: 18).
Nos campos que têm relação com o conceito de estilo (retórica, estudos literários, linguística, estilística, estudos da tradução etc.), muitas definições foram propostas. Leech & Short (1981: 10) afirmam que “[i]n its most general interpretation, the word style has a fairly uncontroversial meaning: it refers to the way in which language is used in a given context, by a given person, for a given purpose, and so on”. Wales (2001: 371) define estilo como “the perceived distinctive manner of expression”, uma definição que Boase-Beier (2006: 4) considerou a mais simples possível. Munday (2007: 28) refere-se ao estilo “as a series of patterned lexical selections that are indicative of the voice of the author”. Essas três definições abordam o estilo como uma questão de escolha de recursos linguísticos dentro de todo o repertório oferecido por uma língua. Além disso, há duas questões que estabelecem que a escolha é individual, mas Leech & Short (1981: 11) ampliam a dimensão do termo ao afirmar que o estilo é relacional: falamos do “estilo de x”, onde x pode ser um escritor individual, mas também um grupo de escritores, uma escola de pensamento, um período histórico, um gênero etc. Os autores denominam esse x como o domínio (domain) do estilo.
Os exemplos apresentados indicam que é possível problematizar qualquer termo em uma definição de estilo, por mais simples que seja; e quanto maior for a complexidade da definição, mais problemática ela se tornará.
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| Stilus, de Bart Mertens. [Fonte] |
Em primeiro lugar, como se observou, o estilo pode ser tanto individual quanto coletivo. Ainda assim, o elemento de preferência individual frequentemente predomina, seja de maneira consciente ou inconsciente. De fato, em sua acepção coletiva, o estilo pode se sobrepor facilmente ao registro (o uso linguístico conforme o contexto), ao socioleto (o uso linguístico conforme uma variável social, ou mais de uma, como classe, gênero ou idade) ou ao gênero textual (o uso linguístico conforme a ocasião social que o motiva). Nesse sentido, convém esclarecer um pouco mais esse assunto.
Em segundo lugar, na sua acepção individual, o estilo pode se sobrepor facilmente ao idioleto, que foi definido como um conjunto de “‘idiosyncratic’ ways of using language – favourite expresions, different pronunciations of particular words as well as a tendency to over-use specific syntactic structures” (Hatim & Mason 1990: 43-44). Tais maneiras de empregar a língua podem ser consideradas, em grande parte, inconscientes, embora esse aspecto não figure na definição, enquanto o estilo frequentemente é associado a escolhas motivadas, ou seja, aquelas que cumprem uma determinada função. O estilo inclui também as escolhas inconscientes ou subconscientes? Eis mais um motivo de controvérsia.
E, em terceiro lugar, se o estilo, como argumentam Leech & Short, é relacional, quantas coisas diferentes x pode representar? Já foram mencionadas algumas: um escritor individual, um grupo literário, um registro, um gênero. Mas também é possível falar do estilo de uma língua. Nos estudos da tradução, há uma longa tradição de stylistiques comparées (estilísticas comparadas) de diversos pares linguísticos. Cada língua mostra preferência por certos meios expressivos específicos, alguns dos quais são uma questão de frequência, enquanto outros estão inscritos na gramática. Afirma-se, por vezes, que cada língua tem um temperamento próprio; uma formulação extrema dessa afirmação é a chamada hipótese Sapir-Whorf, segundo a qual a língua nos faz ver a realidade de uma perspectiva determinada. No extremo oposto, reivindica-se a existência de questões estilísticas universais (Boase-Beier 2006: 12), ou seja, de características estilísticas que existem em todas as línguas, além das diferenças que possam apresentar em outros aspectos. É claro que é possível seguir um caminho intermediário entre os dois extremos do universalismo e do elevado grau de relatividade postulado pela hipótese Sapir-Whorf. De toda forma, a língua parece ser o âmbito mais amplo de estilo possível.
A estilística é um ponto de encontro entre a linguística e o estudo da literatura. Seu objetivo é descrever, interpretar e explicar a literatura a partir de uma perspectiva linguística, utilizando conceitos e ferramentas próprios dessa disciplina. Efetivamente, surgiu como uma reação a um tipo específico de crítica literária frequentemente considerada impressionista, pois ela se baseava na intuição e não em evidências linguísticas. Embora a ênfase na linguística como disciplina auxiliar seja recente, um argumento semelhante estava implícito na conhecida noção de círculo filológico de Leo Spitzer (Leech & Short 1981: 13-14), que implica transitar entre a análise linguística e o valor literário, sem um ponto de entrada fixo.
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| Tabuleta de cera e Stylus romano [Fonte] |
A estilística moderna remonta à década de 1960 (Wales 2001: 269). Antes disso, o interesse dos estudiosos pelo estilo ficava fora do alcance da linguística. Segundo Boase-Beier (2006: 7), houve dois movimentos que contribuíram significativamente para o surgimento da nova disciplina da estilística: o formalismo russo, juntamente com o Círculo Linguístico de Praga, de um lado, e o New Criticism, de outro. Os formalistas e os estruturalistas compartilhavam o interesse pelo sistema linguístico e pelas regras e previsões que ele mostrava na fonologia, morfologia e sintaxe. O New Criticism dava ênfase especial à autonomia do texto literário em detrimento das circunstâncias em que havia surgido. Estudiosos da literatura como I.A. Richards e William Empson (no Reino Unido), assim como Cleanth Brooks e William K. Wimsatt (nos Estados Unidos) defendiam o close reading (leitura atenta) como a única maneira de desvendar a complexidade dos textos literários. Tanto o estruturalismo linguístico quanto o close reading apresentavam um forte viés formalista, o que os tornou, na atualidade, vulneráveis às críticas de teóricos que defendem uma abordagem social ou cognitiva.
A marca quase fundacional deixada na estilística pelo estruturalismo deu gradualmente lugar aos postulados da gramática gerativa transformacional, que acentuou a dimensão cognitiva da linguagem, conforme ilustrado por Freeman (1970). Paralelamente, a partir da década de 1970, houve forte influência da linguística funcional sistêmica de Michael Halliday, que ressaltava que a linguagem é uma semiótica social. Halliday propôs um modelo claramente articulado, baseado na ideia de que a língua (qualquer língua) busca cumprir três funções: a ideacional, a interpessoal e a textual. Seus trabalhos no campo da estilística inspiraram os de Geoffrey Leech, Michael Short, Ronald Carter, Paul Simpson, Henry Widdowson, David Birch e muitos outros. Pode-se até dizer que alguns desses autores chegaram a liderar escolas ou modelos próprios, como no caso da crítica linguística de Roger Fowler ou da análise crítica do discurso de Norman Fairclough. Finalmente, os avanços feitos na linguística cognitiva motivaram o surgimento da estilística cognitiva, e o contato com os campos da linguística de corpus e da linguística computacional resultou no aparecimento da estilística de corpus e computacional, respectivamente. Essa enumeração não esgota, de forma alguma, as correspondências entre os paradigmas linguísticos e a prática estilística, mas oferece um panorama geral.
A estilística não se resume à linguística: os conceitos linguísticos, na análise estilística, frequentemente se misturam com categorias dos estudos literários em geral ou, mais concretamente, da narratologia, da poética e da retórica. Na prática contemporânea da estilística, geralmente considera-se que o papel da análise linguística se subordina à interpretação e avaliação literárias. A análise textual detalhada continua fornecendo bases sólidas, que devem ser complementadas com questões de natureza social, cultural ou cognitiva. O peso relativo de cada um desses fatores dependerá em grande parte dos pressupostos teóricos adotados.
Munday (2007: 28) vincula o “age-old debate on literal vs. free translation” à oposição entre conteúdo e forma, ou estilo, que se baseia em uma noção dualista do estilo. Essa noção frequentemente é transferida para os modernos estudos da tradução sem questionamento, e Munday menciona o exemplo de Nida & Taber (1969). Baker (2000: 242) afirma que o modelo de House (1977) para a avaliação da qualidade da tradução é “[t]he best known and most explicit treatment to date” da noção de estilo aplicada ao estabelecimento de critérios de qualidade em tradução. Poderiam ser mencionadas muitas outras reflexões sobre a relevância do estilo para a tradução; algumas abordam a questão de maneira “random” (Munday 2007: 29), outras de forma mais sistemática. Os parágrafos que seguem se concentrarão nas últimas, que compartilham a característica de ser “stylistic approaches to translation” no sentido de Boase-Beier (2006), ou seja, de recorrer à estilística para estudar o vínculo entre estilo e tradução.
Parece plausível argumentar que a posição do tradutor na cadeia comunicativa da literatura traduzida é um bom ponto de partida. A teoria narrativa (Booth 1961, Genette 1972, Rimmon-Kenan 1983, Bal 1985, para listar apenas alguns autores influentes) postula uma cadeia comunicativa para a ficção narrativa: um autor real em uma extremidade e um leitor real na extremidade oposta, com uma série de vozes inscritas no texto de maneira simétrica nas extremidades de produção e recepção. O autor implícito encontra seu correlato no leitor implícito, e o narrador (a voz que ouvimos na maior parte do tempo na narração, quando não são os personagens que falam), no narratário, que pode ser um personagem específico que faz o papel de receptor interno ou pode deixar implícito. Essa abordagem se aplica tanto à análise da narrativa original quanto à traduzida.
A evidente inadequação dessa abordagem narrativa para a ficção traduzida é evidenciada, acertadamente, por Schiavi (1996) e Hermans (1996). “A translation is different from an original in that it also contains the translator’s voice, which is in part standing in for the author’s and in part autonomous” (Schiavi 1996: 3). Schiavi (1996: 14) propõe uma nova cadeia, na qual o tradutor real atua como um elo entre as duas situações comunicativas, a do texto de partida e a do texto de chegada, introduzindo duas figuras adicionais: a do tradutor implícito e a do leitor implícito da tradução.
Hermans (1996) defende com veemência a necessidade de postular a voz do tradutor. Essa necessidade decorre da ilusão de que a tradução é um “delegated speech” (1996: 24) que representa o discurso do autor original. Hermans observa (1996: 26) que em muitos exemplos de ficção narrativa traduzida “[t]he translator withdraws wholly behind the narrating voice”; mas, em muitos outros, a voz do tradutor se faz ouvir, de modo que é necessário defender sua presença em qualquer caso de narrativa traduzida. Hermans menciona três casos nos quais a presença do tradutor irrompe na superfície do texto (1996: 28): a) a falta de terreno compartilhado entre o autor do Texto de Origem (TO) e o público leitor alvo devido ao deslocamento cultural e/ou temporal; b) as referências do TO à língua em que está escrito; e c) o jogo verbal, que depende em grande parte da materialidade da linguagem e que não pode ser ignorado. O tipo de presença a que se refere a discussão de Hermans vai desde as notas de rodapé do tradutor até uma série de intervenções textuais, como, por exemplo, a tradução dos nomes alusivos dos personagens. Uma vez que essa presença se torna claramente visível, a ilusão de que a tradução é “delegated speech” desaparece (1996: 42): “the Translator’s voice is always present as co-producer of the discourse”.
Munday (2007: 12), a partir de Schiavi e Hermans, propõe a divisão da cadeia comunicativa em duas linhas narrativas paralelas, uma para o TO e a outra para o Texto Meta (TM), com o tradutor como leitor do TO e tradutor real do TM. Outras explicações sobre a relação entre estilo e tradução, apesar de partirem de pressupostos teóricos muito diferentes, também se aproximam do estilo pela perspectiva da cadeia comunicativa. Essa perspectiva está implícita na afirmação de Boase-Beier de que o estilo na tradução pode ser observado “from at least four potential viewpoints” (2006: 5):
(i) o estilo do texto de partida como expressão das escolhas feitas pelo seu autor;
(ii) o estilo do texto de partida por meio de seus efeitos sobre o leitor (e sobre o tradutor como leitor);
(iii) o estilo do texto de chegada como expressão das escolhas feitas por seu autor (que é o tradutor);
(iv) o estilo do texto de chegada por meio de seus efeitos sobre o leitor.
A aproximação narrativa ao estilo por meio da noção de voz deixa claro que, na ficção narrativa traduzida (e provavelmente também em outros gêneros literários traduzidos), ouve-se uma mistura de duas vozes, uma mensagem dividida, já que o tradutor não é um mediador transparente, mas um dos coprodutores do texto meta. Essa dualidade motivou o surgimento de duas abordagens dominantes da relação entre estilo e tradução, resumidamente identificadas por Baker (2000) com os termos de estilo na tradução e estilo da tradução
Estilo na tradução
O estilo na tradução era a abordagem mais habitual da relação entre estilo e tradução até a publicação de Baker (2000). Correspondia à ênfase que Boase-Beier coloca em seu trabalho nas perspectivas (ii) e (iii) acima mencionadas, já que as escolhas do tradutor não são estudadas pelo valor que têm em si mesmas, mas como uma forma de transferir o estilo do original, e com a translational stylistics (estilística tradutória) de Malmkjær, que trata de “to explain why, given the source text, the translation has been shaped in such a way that it comes to mean what it does” (2003: 39; grifos do original). A abordagem do estilo na tradução se inspira em vários modelos e teorias linguísticas e literárias, como será observado nos próximos parágrafos.
A abordagem fornecida pela linguística sistêmico-funcional é popular entre os defensores da estilística há muito tempo, e o mesmo vale para os praticantes da estilística orientada à tradução. A primeira aplicação dessa abordagem em larga escala é provavelmente o modelo de análise de Van Leuven-Zwart (1989, 1990), que consiste em uma parte comparativa e uma descritiva. A fase comparativa tem como objetivo a identificação de shifts (desvios, mudanças) na tradução em relação ao original. A fase descritiva permite que o analista dê um salto do nível micro ao macrotextual. O modelo combina as metafunções ideacional, interpessoal e textual de Halliday com os três níveis textuais da prosa narrativa identificados por Bal (1985): a fábula, a história e o discurso (Van Leuven-Zwart 1989: 172-173). A análise pretende determinar como e até que ponto shifts microtextuais criam, de forma acumulativa, shifts no nível macrotextual. O modelo de Van Leuven-Zwart se popularizou ao longo dos anos, mas também recebeu críticas por sua excessiva complexidade na classificação de shifts.
Marco (2002) e Alsina (2008) são dois exemplos da popularização da teoria sistêmico-funcional sobre a análise do estilo na tradução para o catalão. O modelo de Marco objetiva mapear problemas e soluções na tradução literária. O ponto de partida é o conceito de registro, que captura as principais variáveis do contexto situacional; a realização linguística dessas variáveis ocorre por meio das três metafunções de Halliday e dos mecanismos de coesão; e, finalmente, os dados derivados do contexto situacional e da expressão linguística são complementados pela consideração da camada mais externa, o contexto cultural, o ponto em que os significados linguísticos e situacionais materializam todo o seu potencial. Alsina constrói um modelo que se desdobra em três fases: 1) a análise de todas as características linguísticas estilisticamente relevantes do TO e de sua função; 2) a comparação entre os segmentos em que aparecem essas características e os segmentos correspondentes do TM, bem como a classificação das estratégias empregadas pelo tradutor; 3) a avaliação do efeito dos shifts identificados na segunda fase sobre o nível macrotextual. A característica distintiva do estudo é a interrelação constante entre as características de estilo e os contextos mais amplos de produção e recepção tanto dos textos de partida quanto dos de chegada.
Assim como Van Leuven-Zwart, Munday (2007) distingue entre “a macro-level context of situation or Register” e “the lower-level lexicogrammatical word and syntax choices that comprise the text on the page, realizing the discourse semantics and responding to the variables of Register” (2008: 40). As escolhas feitas no nível inferior, em conjunto, conformam o ponto de vista narrativo e revelam as preferências linguísticas do autor ou do tradutor. Munday adota as metafunções de Halliday e, ainda, o modelo do ponto de vista proposto por Simpson (1993). Seu principal interesse recai sobre a variação que mostram as diferentes traduções de um mesmo texto ou de um mesmo autor. Essa variação pode ser atribuída não só às preferências estilísticas do tradutor individual, mas também às condições em que essas traduções foram produzidas e recebidas, ou seja, ao seu macrocontexto (para usar o termo de Munday), que consiste tanto em traços estritamente literários quanto em elementos ideológicos. Munday se concentra no caso específico da literatura latino-americana traduzida para o inglês nos Estados Unidos.
Outro marco teórico que foi aplicado ao estudo do estilo na tradução é o da estilística cognitiva. Boase-Beier (2006) parte de conceitos retirados de teorias centradas no leitor, como a teoria da recepção e a teoria da relevância — ambas destacam o fato de que o significado não reside no texto de maneira inerente, mas é construído pelo leitor. Um desses conceitos é o das chamadas implicaturas fracas (weak implicatures), ou significados ativados por aspectos textuais relativamente ocultos, como, por exemplo, a alusão, a ambiguidade ou os padrões formais. Outra maneira de designar as características de estilo a partir da perspectiva da teoria da relevância são as pistas comunicativas (communicative clues) (Gutt 2000), pistas que podem aproximar o leitor da intenção comunicativa do autor. Também é importante a distinção entre o princípio minimax, que rege os textos não literários, e o princípio de máxima relevância (maximum relevance principle). Boase-Beier combina todas essas ideias da seguinte maneira: o tradutor literário tenta recriar um estado cognitivo que só pode sofrer interferência por meio de implicaturas fracas, ativadas pelas respectivas pistas comunicativas. Recriar essas pistas no texto meta, que em conjunto formam o estilo, exigirá do leitor meta um esforço cognitivo superior ao da comunicação não literária, mas o leitor obedecerá ao princípio de máxima relevância e tentará captar os efeitos desejados em troca da recompensa correspondente. Outra linha importante no trabalho de Boase-Beier é a noção, retirada de Kiparsky (1987), das categorias de literariedade, ou seja, os aspectos estilísticos que parecem ter uma realidade psicológica discernível e que poderiam ter uma base considerada universal. Trata-se da ambiguidade, o foregrounding (enfoque em primeiro plano), a metáfora e a iconicidade. Boase-Beier aplica esses aspectos a pares concretos de TO + TM (principalmente em poemas) e chega à conclusão de que os textos literários traduzidos são mais literários do que os não traduzidos, pois multiplicam as vozes, deixam mais espaço para a participação ativa e tornam a busca por contextos cognitivos realizada pelo leitor para entender o texto em uma experiência mais prolongada e gratificante.
No entanto, nem todos os estudos sobre estilo na tradução seguem uma teoria específica. Parks (1997) pode ser considerado neutro tanto em relação às teorias linguísticas quanto às literárias. Trata-se de uma monografia centrada em uma série de romances de vanguarda escritos em inglês, de autores como D. H. Lawrence, Virginia Woolf, James Joyce e Henry Green, e suas traduções para o italiano. Todos eles apresentam um estilo de prosa deliberadamente experimental, e cada um o faz de uma maneira singular e própria. Parks esclarece que algumas dessas traduções refletem de maneira brilhante características de estilo dos textos de partida, e destaca a perda de outros aspectos devido ao fato de que os tradutores neutralizam ou normalizam o que era singular nos originais. Como observa Boase-Beier (2009), Parks afirma que “divergences between original and translation tend to be of a different kind for each author and to point to the peculiar nature of his or her style and the overall vision it implies” (1997: vii). A normalização é, às vezes, inevitável por razões de contraste linguístico, mas também pode ser fruto da falta de atenção ou da inexperiência do tradutor. Saldanha (2005: 32) evidencia as principais implicações do trabalho de Parks: “studying style in translation involves looking at problems” e “helps us to appreciate the original’s qualities and complexities”. Também afirma que, para Parks, um original é interessante por suas qualidades e complexidades, enquanto a tradução é interessante apenas como fenômeno. Saldanha concorda com o comentário de Boase-Beier (1999: 138), no qual afirma que “Parks’ first and most interesting aim is to suggest that translations can be a tool of textual criticism”; acrescentando (Saldanha 2005: 34) que “it is so at a great expense for the literary translator’s enterprise”, visto que “[t]he translator’s failure is then a foregone conclusion”.
O estilo da tradução
Baker (2000), depois de revisar os antecedentes no estudo do estilo na tradução, aponta uma nova direção, a do estilo da tradução, explicando (2000: 244) que a falta de interesse por parte da nossa disciplina no estilo de tradutores concretos se deve ao fato de que, a partir de uma concepção da tradução como fenômeno derivado, supõe-se que os tradutores não têm estilo próprio, já que seu objetivo se limita a reproduzir o estilo do TO. Baker (2000: 244) questiona essa ideia, pois “it is as imposible to produce a stretch of language in a totally impersonal way as it is to handle an object without leaving one’s fingerprints on it”. Descrever o estilo de um tradutor envolve, portanto, procurar essas impressões, que podem ser conscientes ou inconscientes. A gama de características da qual fala Baker inclui a escolha do material a ser traduzido pelo tradutor, o uso sistemático de estratégias concretas e “[m]ore crucially […] the manner of expression that is typical of a translator, rather than simply instances of open intervention” (2000: 246). Igualmente nesse sentido abrangente, o estilo está mais relacionado aos padrões do que aos casos isolados. A principal dificuldade que o estudo do estilo de um tradutor individual apresenta, como reconhece Baker (2000: 246), reside em “isolating stylistic features which can reasonably be attributed to the translator from those which are simply a reflection of the stylistic features of the original”. Se os textos traduzidos são uma fusão de duas vozes, como é possível discerni-las?
Tomando como ponto de partida o trabalho de Baker e outras contribuições à estilística tradutória, Saldanha (2011) propõe uma “working definition of translator style”. Por ser bastante detalhada e elaborada com cautela, pode servir como um resumo do conceito. Para Saldanha (2011: 31), o estilo do tradutor é “a way of translating” que:
- pode ser reconhecido em um conjunto de traduções do mesmo tradutor;
- distingue a obra desse tradutor da obra de outros;
- constitui um padrão coerente de escolhas;
- é “motivado”, no sentido de ter uma ou mais funções discerníveis; e
- não pode ser explicado exclusivamente a partir do estilo do autor ou do texto de partida, nem como resultado de restrições linguísticas.
Esses cinco aspectos já foram mencionados anteriormente. O último refere-se ao fato de que, às vezes, as motivações do estilo do tradutor vão além da linguagem e só podem ser atribuídas ao contexto sociocultural do tradutor. Assim, os padrões estilísticos são dignos de estudo na medida em que se possa demonstrar sua relação com as restrições extratextuais subjacentes ao significado textual.
Em ambas as abordagens esboçadas nesta seção, frequentemente considera-se que o estilo inclui shifts, ou técnicas, de tradução, que designam diferentes maneiras de resolver problemas concretos. Isso nem sempre é dito ou reconhecido abertamente, mas shifts tendem a ser integrados nas definições operativas do estilo. Baker (2000: 245) inclui explicitamente o uso sistemático de técnicas de tradução concretas na lista de aspectos cobertos por sua definição de estilo do tradutor, embora seja difícil entender como podem ser identificadas técnicas (entendidas como as diferentes formas que a relação entre os segmentos do TO e do TM assume) unicamente a partir dos textos meta. Pekkanen (2007: 4), concordando com Popovič (1970), vincula shifts ao estilo e distingue “language-bound obligatory shifts” de shifts optativos “reflecting the translator’s stylistic propensities and idiolects”. Munday (2007) destaca e contrasta os padrões e as tendências observadas nas traduções de autores latino-americanos feitas por tradutores como Harriet de Onís, Gregory Rabassa e Edith Grossman. Cada tradutor tende a resolver problemas específicos (referências culturais, sintaxe, formas de contato etc.) de uma maneira própria. Assim, as tendências e as técnicas podem ser tão típicas de um tradutor quanto suas preferências linguísticas (independentes do texto de partida), e, portanto, fazem convergir ambas as abordagens, a do estilo na tradução e a do estilo da tradução. Esse é um aspecto marcante do trabalho de Munday
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Abordagens metodológicas no estudo do estilo e da tradução
As abordagens metodológicas no estudo do estilo na tradução e da tradução podem ser claramente divididas em duas categorias: a análise manual e a baseada em corpus. Os estudos do estilo na tradução tendem a seguir o método manual por meio da comparação dos textos de partida e de chegada. Esse tipo de análise pode ser muito exaustivo e tratar praticamente de todos os aspectos relevantes. A análise baseada em corpus, por outro lado, pode ser mais extensa em relação ao volume de texto analisado, mas precisa se limitar a um número restrito de conceitos ou indicadores. Dependendo do corpus em questão, a análise estilística pode se concentrar no estilo na ou da tradução.
Os métodos baseados em corpus foram inicialmente aplicados por Baker (2000) à análise do estilo do tradutor. Sua escolha metodológica pode ter sido fortemente influenciada pela composição do Translational English Corpus, que consiste em traduções para o inglês de várias línguas e textos originalmente escritos em inglês, mas que não inclui os textos de partida. Baker contrasta os estilos de dois tradutores britânicos renomados: Peter Bush, que traduz do espanhol e do português, e Peter Clark, que traduz do árabe. Nesse estudo, são abordadas características como, por exemplo, a relação type/token ratio (proporção entre o número de palavras diferentes, sem contar as repetições, e o número total de palavras), o comprimento médio das orações e das estruturas com verbos de fala (verba dicendi, ou reporting verbs), mais especificamente, em relação ao último ponto, concentra-se na omissão ou não do “that” opcional após alguns verbos de fala. Embora seja possível identificar tendências distintas para cada tradutor, Baker insiste na dificuldade de discernir as preferências individuais do tradutor das escolhas influenciadas pelo texto ou pela língua de partida. No entanto, Baker (2000: 262) conclui que, se os teóricos da tradução querem reivindicar de forma convincente a natureza criativa e não apenas reprodutiva da tradução, devemos começar a explorar a questão do estilo, especialmente em relação à tradução literária, do ponto de vista do tradutor, e não do autor.
O argumento deve ter sido convincente, pois vários pesquisadores seguiram os passos de Baker. Olohan (2003) estuda as contrações nas traduções de Peter Bush e Dorothy Blair, que faziam parte do Translational English Corpus. Saldanha (2005, 2011) vai além e examina as traduções de Peter Bush e Margaret Jull Costa como parte de um corpus comparável e paralelo ao mesmo tempo. Em outras palavras, ela considera os textos de partida, uma vez que essa é a única maneira confiável de distinguir entre o estilo do tradutor como resultado de seus hábitos e o estilo do tradutor como reflexo das características dos textos de partida. Winters (2007, 2009) busca exemplos de estilo dos tradutores em duas traduções para o alemão de The Beautiful and Damned, de Scott Fitzgerald. As duas foram publicadas em 1998, o que permite ao analista controlar as variáveis de língua de partida, texto de partida e data de publicação. Bosseaux (2007) parte da premissa de que a estrutura narrativa de um texto pode ser alterada em uma tradução, já que “features that are inconsistently translated or constantly translated in the same translation will cause shifts in the narrative point of view, focalisation and mind-style in the translations” (2007: 17). A partir da análise de um corpus formado pelos romances The Waves e To the Lighthouse, de Virginia Woolf, e várias traduções para o francês desses textos, são encontradas diferenças significativas entre os textos de partida e de chegada em aspectos como modalidade e deixis, com repercussões sobre a apresentação do estilo indireto livre. A multiplicidade de vozes que frequentemente evoca esse tipo de discurso se desfaz na tradução. Por fim, Huang (2015) não encontra evidências do estilo do tradutor ao comparar dois corpora paralelos de narrativa chinesa traduzida para o inglês.
Uma corrente importante no estudo do estilo do tradutor nos últimos dez ou quinze anos deriva da introdução das técnicas e dos métodos da estilometria. Rybicki define a estilometria (2012: 1) como “the study of measurable features of (literary) style, such as sentence length, vocabulary richness and various frequencies (of words, word lengths, word forms, etc.)”. Ela foi aplicada, em especial, à atribuição de autoria. No entanto, nos últimos anos, tentou-se demonstrar que a estilometria também pode ser usada para a identificação do estilo do tradutor.
Por outro lado, existem estudos que parecem negar a existência do estilo do tradutor. Um exemplo é Mikhailov & Villikka (2001), que utilizam medições estatísticas (também chamadas de métricas) próprias da atribuição de autoria, como, por exemplo, a riqueza do vocabulário, as palavras mais frequentes e as palavras favoritas. Os resultados dessas medições dependem mais do estilo do autor do que do estilo do tradutor. Mesmo assim, o estilo do tradutor se torna visível em outros indicadores, como os verbos modais, as partículas, as conjunções etc. Rybicki (2012), por sua vez, usa o método Delta (Burrows 2002), baseado na frequência normalizada de palavras muito frequentes em textos, autores, tradutores etc. diferentes. Os resultados também negam a relevância do estilo do tradutor, já que os textos tendem a se agrupar por autor e obra, mais do que por tradutor. Esse achado aponta para a invisibilidade do tradutor: o estilo do tradutor estaria subordinado ao estilo do autor original, mas isso poderia ser devido ao método empregado, baseado na frequência das palavras, “because two translations of the same text into the same language share much more than any other two literary texts written in the same language” (2012: 15).
Outros autores tentam compensar essa deficiência com o uso de outras métricas, como as palavras distintivas, os bigramas de palavras, os bigramas de categorias gramaticais (part-of-speech bigrams) e outros indicadores estatísticos a nível de documento: o type-token ratio, o comprimento médio das frases, a proporção de frases simples e complexas etc. Lynch (2013: 128-129) aplica essas medidas a um corpus de traduções para o inglês de peças de teatro de Ibsen feitas por dois tradutores diferentes e conclui que “[c]ross-validation experiments have resulted in high classification accuracy between the two translators”. Lynch & Vogel (2018) ampliam os dados textuais dos experimentos anteriores de Lynch (2013, 2014) e chegam à conclusão (2018: 100) de que a precisão da classificação é maior nas séries de traduções não paralelas (ou seja, nas traduções de obras diferentes de um mesmo autor) do que nas séries paralelas (ou seja, nas traduções de um mesmo texto de partida). O debate sobre quais são as métricas que melhor permitem discriminar o estilo de um tradutor permanece aberto (Covington et al. 2015: 322). Covington et al. (2015) adicionam uma nova medida, a da densidade de ideias (a proporção entre o número de ideias, ou proposições das quais se pode dizer que são verdadeiras ou falsas, e o número total de palavras), a outras mais tradicionais, como o comprimento médio das orações e a diversidade do vocabulário, para a agrupação de traduções da Bíblia para o inglês. El-Fiqi et al. (2019) argumentam que a demonstração da existência do estilo do tradutor pode ser baseada em métricas como a riqueza lexical e os network motifs (baseados na coocorrência). Para esse fim, os últimos se revelam mais discriminatórios do que os primeiros. Lee (2018) introduz um aspecto interessante ao indicar que a afirmação (de Rybicki e outros) de que o estilo do tradutor é ofuscado pelo estilo do autor poderia depender em grande medida da distância entre as línguas de partida e de chegada. Ele também formula a hipótese (2018: 593) de que, quanto maior for a distância estrutural entre as duas línguas envolvidas na tradução, maior será a probabilidade de o estilo do tradutor ganhar visibilidade, pois o aumento da distância daria ao tradutor mais liberdade para ser criativo em suas escolhas.
A pesquisa esboçada nos parágrafos anteriores ilustra os dois tipos de corpus que Baker (2000: 261) imaginou para a análise do estilo do tradutor: um conjunto de traduções do mesmo tradutor (normalmente com a intenção de compará-las com as traduções de outro tradutor) ou um conjunto de traduções do mesmo TO feitas por vários tradutores. O trabalho de Baker se baseia no primeiro tipo, enquanto Saldanha, Bosseaux e Huang preferem o segundo. A pesquisa estilométrica sobre atribuição de autoria em traduções mostra que os melhores resultados são alcançados por meio da aplicação de medidas estatísticas a ambos os tipos de corpus, de modo que o software de classificação possa ser treinado com o primeiro e testado com o segundo.
A pesquisa sobre o estilo na e da tradução está principalmente relacionada à tradução literária. Os estudos de caso tendem a se concentrar em uma obra ou autor específicos e suas traduções para uma ou mais línguas. Quando um tradutor individual se torna objeto de estudo, normalmente é devido à sua proeminência no sistema de chegada por ser um autor que também traduz, de modo que as traduções são consideradas parte de sua obra criativa. Como frequentemente se afirma, se a tradução literária é sempre criativa, seria necessário estudar os estilos dos tradutores por si mesmos, independentemente da posição que ocupam no sistema. Isso abre um campo de pesquisa vastíssimo na maioria das combinações linguísticas. A pesquisa do estilo do tradutor baseada em corpus, seguindo as linhas de pesquisa de autores como Saldanha ou Winters, tem o potencial de iluminar todos os aspectos relevantes mencionados neste texto: as técnicas de tradução preferidas, os padrões de escolhas linguísticas motivadas e (possivelmente) os hábitos linguísticos inconscientes. A análise manual, como foi realizada por Munday, foca nos dois primeiros aspectos dos três mencionados. Tanto nos enfoques manuais quanto nos baseados em corpus, a análise estilística atinge seu grau mais alto de significância quando os padrões de seleção linguística se relacionam com os fatores socioculturais ou cognitivos subjacentes à tarefa do tradutor. O estudo do estilo na e da tradução, portanto, poderia se beneficiar muito de alguns avanços em áreas limítrofes, como, por exemplo, o conceito de habitus do tradutor nos enfoques sociológicos da tradução. O campo dos translator studies, conforme proposto por Chesterman (2009), poderia servir como um ponto de encontro entre as análises centradas no estilo e em outros aspectos do tradutor como figura central na atividade tradutória.
O estilo pode não ser tão relevante em gêneros nos quais o elemento da expressão individual não tem valor agregado ou é até mesmo censurado, mas, ainda assim, há gêneros não literários, como a divulgação científica ou o jornalismo, ou o vasto campo da comunicação e do entretenimento audiovisual, que deixam muito espaço para a manifestação do estilo. A relação entre estilo e tradução nesses campos foi pouco estudada até o momento, no entanto, apresenta um grande potencial para o futuro.