 |
 |
 |
 |
 |
 |
 |
ENG Style CAT Estil EUS Estiloa GLG Estilo POR Estilo |
contenido
El estilo | La estilística | Estilo y traducción | Enfoques metodológicos en el estudio del estilo y la traducción | Potencial para la investigación
Hay acuerdo en considerar que el concepto de estilo es escurridizo. La diversidad de maneras de entenderlo a lo largo del tiempo se remonta, según Tarvi (2009: 3), a Platón o a Aristóteles. De acuerdo con la concepción platónica, hay expresiones que tienen estilo y otros que no; en las que sí que tienen, la relación entre lo que se dice y la manera como se dice es necesaria: no habría sido posible utilizar ningún otro medio expresivo para aquel significado concreto. De acuerdo con la concepción aristotélica, todas las expresiones tienen estilo, y su relación con el significado es contingente: un significado que se ha expresado de una manera determinada se habría podido expresar de otra. Esta última noción dio pie a la idea de estilo como ornamento que predominó en las escuelas europeas de retórica durante la Edad Media e incluso después. La primera es más holística y tiene su mejor formulación, quizás, en la famosa sentencia de de Buffon según la cual “el estilo es el hombre”. Estas dos concepciones son el cimiento de la distinción que hacen Leech & Short (1981) entre los enfoques monista y dualista del estilo. El enfoque monista hunde sus raíces en la noción platónica de la inseparabilidad de estilo y contenido. El enfoque dualista se remonta a Aristóteles y ve el estilo como el “vestido del pensamiento” (Leech & Short 1981: 18), o, según una formulación más suave, como una “manera de expresarse” (1981: 18).
En los campos que tienen relación con él (la retórica, los estudios literarios, la lingüística, la estilística, los estudios de traducción, etc.), se han propuesto muchas definiciones del concepto de estilo. Leech & Short (1981: 10) afirman que “[i]n its most general interpretation, the word style has a fairly uncontroversial meaning: it refers to the way in which language is used in a given context, by a given person, for a given purpose, and so on”. Wales (2001: 371) define el estilo como “the perceived distinctive manner of expression”, una definición que Boase-Beier (2006: 4) ha considerado la más sencilla posible. Munday (2007: 28) se refiere al estilo “as a series of patterned lexical selections that are indicative of the voice of the author”. Estas tres definiciones presentan el estilo como una cuestión de selección de recursos lingüísticos entre todo el repertorio ofrecido por una lengua. Hay dos que además establecen que la selección es individual; pero Leech & Short (1981: 11) amplían el alcance del término al afirmar que el estilo es relacional: hablamos de “el estilo de x”, donde x puede ser un escritor individual pero también un grupo de escritores, una escuela de pensamiento, un periodo histórico, un género, etc. Los autores denominan a esta x el ámbito (domain) del estilo.
Los ejemplos que se acaban de dar indican que es posible problematizar cualquier término en una definición del estilo, por sencilla que sea; y cuanto más complejidad alcance la definición, más problemática será.
 |
|
| Stilus, de Bart Mertens. [Source] |
En primer lugar, como se acaba de observar, el estilo puede ser tanto individual como colectivo. Aun así, el elemento de preferencia individual a menudo predomina, ya sea de manera consciente o inconsciente. De hecho, en su acepción colectiva, el estilo puede solaparse fácilmente con el registro (o uso lingüístico según el contexto), el sociolecto (o uso lingüístico según una variable social, o más de una, como por ejemplo la clase, el género o la edad) o el género textual (o uso lingüístico según la ocasión social que lo motiva). En este sentido, convendría desbrozar un poco el terreno.
En segundo lugar, en su acepción individual, el estilo puede solaparse fácilmente con el idiolecto, que ha sido definido (Hatim & Mason 1990: 43-44) como un conjunto de “‘idiosyncratic’ ways of using language – favourite expresions, different pronunciations of particular words as well as a tendency to over-use specific syntactic structures”. Estas maneras de emplear la lengua se pueden considerar inconscientes, en buena medida, a pesar de que este rasgo no figura en la definición, mientras que a menudo se relaciona el estilo con las elecciones motivadas, es decir, aquellas que cumplen una determinada función. ¿Incluye el estilo las elecciones in- o subconscientes, también? He aquí otro motivo de controversia.
Y en tercer lugar, si el estilo, como argumentan Leech & Short, es relacional, cuántas cosas diferentes puede representar la x? Ya se han mencionado unas cuantas: un escritor individual, un grupo literario, un registro, un género. Pero también es posible hablar del estilo de una lengua. En los estudios de traducción hay una larga tradición de stylistiques comparées, o estilísticas comparadas, de varios pares de lenguas. Cada lengua muestra preferencia por unos medios expresivos concretos, algunos de los cuales son una cuestión de frecuencia, mientras que otros están inscritos en la gramática. Se ha afirmado a veces que cada lengua tiene un temperamento propio; una formulación extrema de esta afirmación la constituye la llamada hipótesis Sapir-Whorf, según la cual la lengua nos hace ver la realidad desde una perspectiva determinada. En el extremo opuesto, se ha reivindicado la existencia de universales de estilo (Boase-Beier 2006: 12), es decir, de rasgos estilísticos que se dan en todas las lenguas, más allá de las diferencias que puedan mostrar en otros aspectos. Por supuesto, siempre se puede seguir una vía intermedia entre los dos extremos del universalismo y el elevado grado de relatividad postulado por la hipótesis Sapir-Whorf. En cualquier caso, la lengua parece ser el ámbito de estilo más amplio posible.
La estilística es un campo de encuentro entre la lingüística y el estudio de la literatura. Tiene como objetivo describir, interpretar y explicar la literatura desde una perspectiva lingüística, usando conceptos y herramientas propios de esta disciplina. De hecho, surgió como reacción a un determinado tipo de crítica literaria a menudo tildada de impresionista, puesto que se basaba en la intuición y no en la evidencia lingüística. A pesar de que el énfasis en la lingüística como disciplina auxiliar es nuevo, un argumento parecido estaba implícito en la conocida noción de Leo Spitzer del círculo filológico (Leech & Short 1981: 13–14), que comporta moverse entre el análisis lingüístico y la valoración literaria, sin punto de entrada fijo.
 |
|
| Tablilla de cera y Stylus romano. [Source] |
La estilística moderna se remonta a la década de 1960 (Wales 2001: 269). Con anterioridad, el interés de los estudiosos por el estilo caía fuera del alcance de la lingüística. Según Boase-Beier (2006: 7), hubo dos movimientos que contribuyeron en gran medida a la aparición de la nueva disciplina de la estilística: el formalismo ruso junto con el Círculo Lingüístico de Praga, por un lado, y el New Criticism, por otro. Los formalistas y los estructuralistas compartían el interés por el sistema lingüístico y las regularidades que mostraba en la fonología, la morfología y la sintaxis. El New Criticism ponía un énfasis especial en la autonomía del texto literario en detrimento de las circunstancias en qué había surgido. Estudiosos de la literatura como I.A. Richards, William Empson (en el Reino Unido), Cleanth Brooks y William K. Wimsatt (en los Estados Unidos) defendían la close reading (‘lectura atenta, o próxima’) como la única manera de desentrañar la complejidad de los textos literarios. Tanto el estructuralismo lingüístico como la close reading mostraban un fuerte sesgo formalista, que los ha hecho vulnerables en tiempos más recientes a la crítica de los teóricos con una orientación social o cognitiva.
La impronta casi fundacional que dejó el estructuralismo en la estilística dio gradualmente lugar a los postulados de la gramática generativa transformacional, que ponía un énfasis nuevo en la dimensión mental del lenguaje, tal como ilustra Freeman (1970). En paralelo, desde la década de 1970 se dejó sentir con fuerza la influencia de la lingüística funcional sistémica de Michael Halliday. Halliday subrayaba que el lenguaje es una semiótica social y proponía un modelo claramente articulado y basado en la idea de que la lengua (cualquier lengua) trata de cumplir tres funciones: la ideacional, la interpersonal y la textual. Sus trabajos en el campo de la estilística inspiraron los de Geoffrey Leech, Michael Short, Ronald Carter, Paul Simpson, Henry Widdowson, David Birch y muchos otros. Se podría decir incluso que algunos de estos autores llegaron a encabezar escuelas, o modelos, propios, como en el caso de la crítica lingüística de Roger Fowler o el del análisis crítico del discurso de Norman Fairclough. Finalmente, los progresos hechos en el paradigma en continua expansión de la lingüística cognitiva han motivado la aparición de la estilística cognitiva, y el contacto con los campos de la lingüística de corpus y la lingüística computacional ha tenido como consecuencia la aparición de la estilística de corpus y computacional, respectivamente. Esta enumeración no agota, ni mucho menos, las correspondencias que se han dado entre los paradigmas lingüísticos y la práctica de la estilística, pero sí que ofrece un panorama general.
La estilística no se reduce a la lingüística: los conceptos lingüísticos, en el análisis estilístico, a menudo se entremezclan con categorías de los estudios literarios en general o, más concretamente, de la narratología, la poética y la retórica. En la práctica contemporánea de la estilística, se considera en general que el papel del análisis lingüístico se subordina al de la interpretación y la valoración literarias. El análisis textual detallado continúa proporcionando unos cimientos sólidos, que hay que complementar, no obstante, con cuestiones de índole social, cultural o cognitiva. El peso relativo de cada uno de estos factores dependerá en gran medida de los postulados teóricos de partida.
Munday (2007: 28) vincula el “age-old debate on literal vs. free translation” a la oposición entre contenido y forma, o estilo, que se basa en una noción dualista del estilo. Esta noción a menudo se traslada a los estudios de traducción modernos sin ser cuestionada, y Munday pone el ejemplo de Nida & Taber (1969). Baker (2000: 242) afirma que el modelo de House (1977) para la evaluación de la calidad de la traducción es “[t]he best known and most explicit treatment to date” de la noción de estilo aplicada al establecimiento de criterios de calidad en traducción. Se podría hacer mención de muchas más reflexiones sobre la relevancia del estilo para la traducción; las hay que enfocan la cuestión de una manera “random” (Munday 2007: 29), las hay que son más sistemáticas. Los párrafos que siguen se centrarán en las segundas, que comparten el rasgo de ser “stylistic approaches to translation” en el sentido de Boase-Beier (2006), es decir, de recurrir a la estilística para indagar en el vínculo entre estilo y traducción.
Parece plausible argumentar que la posición del traductor en la cadena comunicativa de la literatura traducida ofrece un buen punto de partida. La teoría narrativa (Booth 1961, Genette 1972, Rimmon-Kenan 1983, Bal 1985, por enumerar solo algunos autores influyentes) postula una cadena comunicativa para la ficción narrativa con un autor real en un extremo y un lector real en el extremo opuesto, y con una serie de voces inscritas en el texto de manera simétrica en los extremos de producción y de recepción: el autor implícito encuentra su correlato en el lector implícito, y el narrador (la voz que oímos la mayor parte del tiempo en la narración, cuando no hablan los personajes) en el narratario, que puede ser un personaje concreto que hace de receptor interno o se puede dejar implícito. Este marco se aplica al análisis tanto de la narrativa original como de la traducida.
La evidente inadecuación de este marco narrativo para la ficción traducida es subrayada, con razón, por Schiavi (1996) y Hermans (1996). “A translation is different from an original in that it also contains the translator’s voice, which is in part standing in for the author’s and in part autonomous” (Schiavi 1996: 3). Esta autora (1996: 14) propone una nueva cadena en la cual el traductor real hace de bisagra entre las dos situaciones comunicativas, la del texto de partida y la del texto de llegada, y se introducen dos figuras más: la del traductor implícito y la del lector implícito de la traducción.
Hermans (1996) defiende con firmeza la necesidad de postular la voz del traductor. Esta necesidad deriva de la ilusión de que la traducción es “delegated speech” (1996: 24) que representa el discurso del autor original. Hermans observa (1996: 26) que en muchos ejemplos de ficción narrativa traducida “[t]he translator withdraws wholly behind the narrating voice”; pero en muchos otros la voz del traductor se deja oír, de forma que hay que defender su presencia en cualquier caso de narrativa traducida. Hermans menciona tres casos en los que la presencia del traductor irrumpe a través de la superficie del texto (1996: 28): a) la carencia de terreno compartido entre el autor del TO y el público lector meta a causa de la dislocación cultural y/o temporal; b) las referencias del TO a la lengua en que está escrito; y c) el juego verbal, que depende en gran medida de la materialidad del lenguaje y que no se puede ignorar. El tipo de presencia a que se alude en la discusión de Hermans va desde las notas al pie del traductor hasta toda una serie de intervenciones textuales, como por ejemplo la traducción de los nombres alusivos de los personajes. Una vez se ha mostrado claramente esta presencia, la ilusión de la traducción como “delegated speech” se desvanece (1996: 42): “the Translator’s voice is always present as co-producer of the discourse”.
Munday (2007: 12), partiendo de Schiavi y de Hermans, propone la división de la cadena comunicativa en dos líneas narrativas paralelas, una para el TO y la otra para el TM, con el traductor como lector del TO y traductor real del TM. Otras explicaciones de la relación entre estilo y traducción, a pesar de partir de presupuestos teóricos muy diferentes, también se acercan al estilo desde la perspectiva de la cadena comunicativa. Esta perspectiva está implícita en la afirmación de Boase-Beier de que el estilo en la traducción se puede observar “from at least four potential viewpoints” (2006: 5):
(i) el estilo del texto de partida como expresión de las selecciones hechas por su autor
(ii) el estilo del texto de partida a través de sus efectos sobre el lector (y sobre el traductor como lector)
(iii) el estilo del texto de llegada como expresión de las selecciones hechas por su autor (que es el traductor)
(iv) el estilo del texto de llegada a través de sus efectos sobre el lector
La aproximación narrativa al estilo por medio de la noción de voz deja bien patente, pues, que en la ficción narrativa traducida (y probablemente también en otros géneros literarios traducidos) oímos una mezcla de dos voces, un mensaje escindido, ya que el traductor no es ningún mediador transparente, sino uno de los coproductores del texto meta. Esta dualidad ha motivado la aparición de dos enfoques dominantes de la relación entre estilo y traducción, sucintamente identificados por Baker (2000) con los términos de estilo en la traducción y estilo de la traducción.
El estilo en la traducción
El del estilo en la traducción era el enfoque habitual de la relación entre estilo y traducción hasta la publicación de Baker (2000). Se corresponde con el énfasis que pone Boase-Beier en su trabajo en las perspectivas (ii) y (iii), mencionadas más arriba, en tanto que las elecciones del traductor no se estudian por el valor que tienen en sí mismas, sino como una manera de trasladar el estilo del original, y con la translational stylistics (‘estilística traductiva’) de Malmkjær, que se ocupa de “to explain why, given the source text, the translation has been shaped in such a way that it comes to mean what it does” (2003: 39; énfasis del original). El enfoque del estilo en la traducción se inspira en varios modelos y teorías lingüísticas y literarias, como se verá en los párrafos siguientes.
El marco provisto por la lingüística funcional sistémica es popular entre los practicantes de la estilística desde hace ya mucho tiempo, y lo mismo es válido para los practicantes de la estilística orientada a la traducción. La primera aplicación a gran escala de este marco es probablemente el modelo de análisis de Van Leuven-Zwart (1989, 1990), que consta de una parte comparativa y una descriptiva. La fase comparativa tiene como objetivo la identificación de shifts (‘desviaciones, cambios’) en la traducción en relación con el original. La fase descriptiva permite al analista dar el salto del nivel micro al macrotextual. El modelo combina las metafunciones ideacional, interpersonal y textual de Halliday con los tres niveles textuales de la prosa narrativa identificados por Bal (1985): la fábula, la historia y el discurso (Van Leuven-Zwart 1989: 172-173). El análisis pretende determinar cómo y hasta qué punto los shifts microtextuales crean, de manera acumulativa, shifts en el nivel macrotextual. El modelo de Van Leuven-Zwart ha sido influyente a lo largo de los años, pero también ha recibido críticas por su excesiva complejidad en cuanto a la clasificación de los shifts.
Marco (2002) y Alsina (2008) constituyen dos ejemplos de la influencia de la teoría funcional sistémica sobre el análisis del estilo en la traducción al catalán. El modelo de Marco quiere cartografiar problemas y soluciones en la traducción literaria. El punto de partida es el concepto de registro, que captura las principales variables del contexto de situación; la realización lingüística de estas variables se produce a través de las tres metafunciones de Halliday y de los mecanismos de cohesión; y finalmente, los datos derivados del contexto de situación y de la expresión lingüística se complementan con la consideración de la capa más externa, la del contexto de cultura, el ámbito en que los significados lingüísticos y situacionales materializan todo su potencial. Alsina construye un modelo que se despliega en tres fases: 1) el análisis de todos los rasgos lingüísticos estilísticamente relevantes del TO y de su función; 2) la comparación entre los segmentos donde aparecen estos rasgos y los segmentos correspondientes del TM, así como la clasificación de las estrategias empleadas por el traductor; 3) la valoración del efecto de los shifts identificados en la fase 2 sobre el nivel macrotextual. El rasgo distintivo del estudio es la interrelación constante entre rasgos de estilo y los contextos más amplios de producción y de recepción tanto de los textos de partida como de los de llegada.
Como Van Leuven-Zwart, Munday (2007) distingue entre “a macro-level context of situation or Register” y “the lower-level lexicogrammatical word and syntax choices that comprise the text on the page, realizing the discourse semantics and responding to the variables of Register” (2008: 40). Las selecciones hechas en el nivel inferior, en conjunto, conforman el punto de vista narrativo y ponen de manifiesto las preferencias lingüísticas del autor o del traductor. Munday adopta las metafunciones de Halliday y también el modelo del punto de vista propuesto por Simpson (1993). Su interés principal recae en la variación que muestran las diferentes traducciones de un mismo texto o de un mismo autor. Esta variación puede atribuirse, en primer lugar, a las preferencias estilísticas del traductor individual, pero también a las condiciones en que se produjeron y recibieron estas traducciones, es decir, a su macrocontexto (por usar el término de Munday), que consta tanto de rasgos estrictamente literarios como de elementos ideológicos. Munday se centra en el caso concreto de la literatura latinoamericana traducida al inglés en los Estados Unidos.
Otro marco teórico que se ha aplicado al estudio del estilo en la traducción es el de la estilística cognitiva. Boase-Beier (2006) parte de conceptos tomados de teorías centradas en el lector como por ejemplo la teoría de la recepción y la teoría de la relevancia. (Las dos subrayan el hecho de que el significado no reside en el texto de manera inmanente, sino que es construido por el lector.) Uno de estos conceptos es el de las llamadas implicaturas débiles (weak implicatures), o significados activados por aspectos textuales relativamente ocultos como por ejemplo la alusión, la ambigüedad o los patrones formales. Otra manera de designar los rasgos de estilo desde la perspectiva de la teoría de la relevancia son las pistas comunicativas (communicative clues) (Gutt 2000), unas pistas que pueden acercar al lector a la intención comunicativa del autor. También es importante la distinción entre el principio minimax, que rige los textos no literarios, y el principio de máxima relevancia (maximum relevance principle). Boase-Beier combina todas estas ideas del modo que sigue. Según plantea ella, el traductor literario intenta recrear un estado cognitivo que solo puede inferirse a través de implicaturas débiles, activadas por las correspondientes pistas comunicativas. Recrear en el texto meta estas pistas, que en conjunto conforman el estilo, exigirá al lector meta un esfuerzo cognitivo superior al de la comunicación no literaria; pero el lector obedecerá el principio de la máxima relevancia y tratará de captar los efectos deseados a cambio de la correspondiente recompensa. Otra línea importante en el trabajo de Boase-Beier es la noción, tomada de Kiparsky (1987), de las categorías de la literariedad, es decir, aquellos aspectos estilísticos que parecen tener una realidad psicológica discernible y que se podría considerar que tienen una base universal. Se trata de la ambigüedad, el foregrounding (‘enfoque en primer plano’), la metáfora y la iconicidad. Boase-Beier aplica estos aspectos a pares concretos de TO + TM (sobre todo a poemas) y llega a la conclusión de que los textos literarios traducidos son más literarios que los no traducidos porque multiplican las voces, dejan más espacio para la participación activa y convierten la búsqueda de contextos cognitivos que lleva a cabo el lector a fin de entender el texto en una experiencia más prolongada y gratificante.
No todos los estudios del estilo en la traducción, sin embargo, siguen una teoría concreta. Parks (1997) podría considerarse neutral tanto en cuanto a teorías lingüísticas como literarias. Se trata de una monografía centrada en una serie de novelas inglesas de vanguardia de autores como D.H. Lawrence, Virginia Woolf, James Joyce o Henry Green y en sus traducciones al italiano. Todas muestran un estilo de prosa deliberadamente experimental, y cada una lo hace de una manera singular y propia. Parks deja claro que algunas de estas traducciones reflejan de manera brillante rasgos de estilo de los textos de partida, pero también subraya la pérdida de otros rasgos como consecuencia del hecho de que los traductores neutralizan, o normalizan, lo que era singular en los originales. Como remarca Boase-Beier (2009), Parks afirma que “divergences between original and translation tend to be of a different kind for each author and to point to the peculiar nature of his or her style and the overall vision it implies” (1997: vii). La normalización es a veces inevitable, por razones de contraste lingüístico, pero también puede ser fruto de la inadvertencia o la inexperiencia del traductor. Saldanha (2005: 32) señala las principales implicaciones del trabajo de Parks: que “studying style in translation involves looking at problems” y que “helps us to appreciate the original’s qualities and complexities”. También dice que, para Parks, un original es interesante por sus calidades y complejidades, mientras que la traducción solo es interesante como fenómeno. Saldanha se hace eco del comentario de Boase-Beier (1999: 138) según el cual “Parks’ first and most interesting aim is to suggest that translations can be a tool of textual criticism”; pero, añade Saldanha (2005: 34), “it is so at a great expense for the literary translator’s enterprise”, puesto que “[t]he translator’s failure is then a foregone conclusion”.
El estilo de la traducción
Baker (2000), después de hacer un repaso de los antecedentes en el estudio del estilo en la traducción, señala una nueva dirección, la del estilo de la traducción. Explica (Baker 2000: 244) que la falta de interés por parte de nuestra disciplina en el estilo de traductores concretos se debe al hecho de que desde una concepción de la traducción como fenómeno derivado se da por hecho que los traductores no tienen estilo propio, puesto que su objetivo se limita a reproducir el del TO. Baker (2000: 244) cuestiona esta idea, dado que “it is as imposible to produce a stretch of language in a totally impersonal way as it is to handle an object without leaving one’s fingerprints on it”. Describir el estilo de un traductor, pues, conlleva buscar estas improntas, que pueden ser conscientes o inconscientes. La gama de rasgos de la que habla Baker comprende la elección del material para traducir que hace el traductor, el uso sistemático de estrategias concretas y “[m]ore crucially […] the manner of expression that is typical of a translator, rather than simply instances of open intervention” (2000: 246). También en este sentido comprensivo, el estilo tiene que ver con los patrones más que con los casos aislados. La principal dificultad que plantea la investigación del estilo de un traductor individual, tal como reconoce Baker (2000: 246), radica en “isolating stylistic features which can reasonably be attributed to the translator from those which are simply a reflection of the stylistic features of the original”. Si los textos traducidos son una fusión de dos voces, ¿cómo es posible discernirlas?
Tomando como punto de partida el trabajo de Baker y otras contribuciones a la estilística traductiva, Saldanha (2011) propone una “working definition of translator style”. Como es muy exhaustiva y ha sido elaborada con mucho cuidado, puede servir de resumen del concepto. Para Saldanha (2011: 31), el estilo del traductor es “a way of translating” que
- se puede reconocer en un conjunto de traducciones del mismo traductor,
- distingue la obra de este traductor de la obra de otros,
- constituye un patrón coherente de selecciones,
- es ‘motivado’, en el sentido de tener una función o funciones discernible(s), y
- no se puede explicar exclusivamente a partir del estilo del autor o del texto de partida, ni como resultado de restricciones lingüísticas.
A estos cinco rasgos, ya se ha hecho mención más arriba. El último se refiere al hecho de que las motivaciones del estilo del traductor a veces van más allá del lenguaje y solo pueden atribuirse al contexto sociocultural del traductor. Así, los patrones estilísticos son dignos de estudio en la medida que se pueda mostrar su relación con las restricciones extratextuales que subyacen al significado textual.
En ambos enfoques esbozados en esta sección, a menudo se considera que el estilo incluye los shifts, o técnicas, de traducción, que designan diferentes maneras de resolver problemas concretos. Esto no siempre se dice ni se reconoce abiertamente, pero los shifts tienden a integrarse en las definiciones operativas del estilo. Baker (2000: 245) incluye de manera explícita el uso sistemático de técnicas de traducción concretas en la lista de aspectos cubiertos por su definición del estilo del traductor, a pesar de que cuesta entender cómo se pueden identificar técnicas (entendidas como las diferentes formas que adopta la relación entre segmentos del TO y del TM) únicamente a partir de los textos meta. Pekkanen (2007: 4) sigue a Popovič (1970) cuando vincula los shifts con el estilo y distingue entre “language-bound obligatory shifts” y shifts optativos “reflecting the translator’s stylistic propensities and idiolects”. Munday (2007) subraya y contrasta los patrones y las tendencias observados en las traducciones de autores latinoamericanos llevadas a cabo por traductores como Harriet de Onís, Gregory Rabassa y Edith Grossman. Cada traductor tiende a resolver problemas concretos (referencias culturales, sintaxis, formas de contacto, etc.) de una forma propia. Así pues, las tendencias en cuanto a las técnicas pueden ser tan distintivas de un traductor determinado como sus preferencias lingüísticas (independientes del texto de partida), y por tanto hacen converger ambos enfoques, el del estilo en la traducción y el del estilo de la traducción. Es este un rasgo destacado del trabajo de Munday.
![[título del epígrafe]](2.2-X.png "[título del epígrafe]"){kind=small}
Enfoques metodológicos en el estudio del estilo y la traducción
Los enfoques metodológicos en el estudio del estilo en y de la traducción se pueden dividir claramente en dos categorías: el análisis manual y el basado en corpus. Los estudios del estilo en la traducción han tendido a seguir el método manual a través de la comparación de los textos de partida y de llegada. Este tipo de análisis puede llegar a ser muy exhaustivo y ocuparse de prácticamente todos los rasgos relevantes. El análisis basado en corpus, en cambio, puede ser más extenso en cuanto al volumen de texto analizado, pero se tiene que limitar a un número limitado de conceptos o indicadores. Dependiendo del corpus de que se trate, el análisis estilístico basado en corpus puede centrarse en el estilo en o de la traducción.
Los métodos basados en corpus fueron aplicados en primer lugar al análisis del estilo del traductor por Baker (2000). Su elección de método debió de estar muy condicionada por la composición del Translational English Corpus, que consta de traducciones al inglés desde varias lenguas y de textos escritos originalmente en inglés, pero que no incluye los textos de partida. Baker contrasta los estilos de dos traductores británicos de renombre: Peter Bush, que traduce del español y del portugués, y Peter Clark, que lo hace del árabe. En este estudio se ocupa de rasgos como por ejemplo la type/token ratio (o proporción entre el número de palabras diferentes, sin contar las repeticiones, y el número total de palabras), la longitud media de las oraciones y las estructuras con verbos de habla (verba dicendi, o reporting verbs); más concretamente, en cuanto al último rasgo, se centra en la omisión o no del that optativo después de algunos verbos de habla. A pesar de que se pueden identificar tendencias distintivas para cada traductor, Baker insiste en la dificultad de discernir las preferencias individuales del traductor de las elecciones debidas a la influencia del texto o de la lengua de partida. Pero concluye (Baker 2000: 262) que si los teóricos de la traducción quieren reivindicar de manera convincente la naturaleza creativa y no solo reproductiva de la traducción, debemos empezar a explorar la cuestión del estilo, sobre todo en cuanto a la traducción literaria, desde el punto de vista del traductor, no del autor.
El argumento debió de resultar convincente, puesto que varios estudiosos siguieron los pasos de Baker. Olohan (2003) estudia las contracciones en las traducciones de Peter Bush y Dorothy Blair, que formaban parte del Translational English Corpus. Saldanha (2005, 2011) va un paso más allá y examina las traducciones de Peter Bush y Margaret Jull Costa como parte de un corpus comparable y paralelo a la vez. Dicho de otro modo, toma en consideración los textos de partida porque es esta la única forma fiable de distinguir entre el estilo del traductor en cuanto que resultado de sus hábitos y el estilo del traductor en cuanto que reflejo de las características de los textos de partida. Winters (2007, 2009) busca ejemplos de estilo de los traductores en dos traducciones al alemán de The Beautiful and Damned, de Scott Fitzgerald. Las dos se publicaron en 1998, lo cual permite al analista controlar las variables de lengua de partida, texto de partida y fecha de publicación. Bosseaux (2007) parte de la base de que la estructura narrativa de un texto puede verse alterada en una traducción, puesto que “features that are inconsistently translated or constantly translated in the same translation will cause shifts in the narrative point of view, focalisation and mind-style in the translations” (2007: 17). A raíz del análisis de un corpus formado por las novelas de Virginia Woolf The Waves y To the Lighthouse y varias traducciones al francés de estas novelas, encuentra diferencias importantes entre los textos de partida y de llegada en ámbitos como la modalidad y la deixis, que tienen repercusiones sobre la presentación del estilo indirecto libre. La multiplicidad de voces que a menudo evoca este tipo de discurso se difumina en la traducción. Finalmente, Huang (2015) no encuentra evidencias del estilo del traductor al comparar dos corpus paralelos de narrativa china traducida al inglés.
Una corriente importante en el estudio del estilo del traductor a lo largo de los últimos diez o quince años deriva de la introducción de las técnicas y métodos de la estilometría. Rybicki define la estilometría (2012: 1) como “the study of measurable features of (literary) style, such as sentence length, vocabulary richness and various frequencies (of words, word lengths, word forms, etc.)”. Se ha aplicado sobre todo a la atribución de autoría, pero en los últimos años se ha intentado demostrar que la estilometría también se puede utilizar para la identificación del estilo del traductor.
Por otro lado, hay estudios que parecen negar la existencia del estilo del traductor. Un ejemplo es Mikhailov & Villikka (2001), donde se usan medidas estadísticas (también llamadas métricas) propias de la atribución de autoría, como por ejemplo la riqueza del vocabulario, las palabras más frecuentes y las palabras favoritas. Los resultados de estas medidas dependen más del estilo del autor que del del traductor. Aun así, el estilo del traductor se hace visible en otros indicadores, como los verbos modales, las partículas, las conjunciones, etc. Rybicki (2012), por su parte, utiliza el método Delta (Burrows 2002), basado en la frecuencia normalizada de palabras muy frecuentes en textos, autores, traductores, etc. diferentes. Los resultados niegan también en este caso la relevancia del estilo del traductor, puesto que los textos tienden a agruparse por autor y obra más que por traductor. Este hallazgo apunta en la dirección de la invisibilidad del traductor: el estilo del traductor se sometería al estilo del autor original. Pero esto podría deberse al método empleado, basado en la frecuencia de las palabras, “because two translations of the same text into the same language share much more than any other two literary texts written in the same language” (2012: 15).
Otros autores tratan de compensar esta deficiencia mediante el uso de otras métricas, como las palabras distintivas, los bigramas de palabras, los bigramas de categorías gramaticales (part-of-speech bigrams) y otros indicadores estadísticos a nivel de documento: la type-token ratio, la longitud media de las oraciones, la proporción de oraciones simples y complejas, etc. Lynch (2013: 128-129) aplica estas medidas a un corpus de traducciones al inglés de obras de teatro de Ibsen de dos traductores diferentes y concluye que “[c]ross-validation experiments have resulted in high classification accuracy between the two translators”. Lynch & Vogel (2018) amplían los datos textuales de los experimentos anteriores de Lynch (2013, 2014) y encuentran (2018: 100) que la exactitud de la clasificación es mayor en las series de traducciones no paralelas (es decir, en las traducciones de obras diferentes de un mismo autor) que en las series paralelas (es decir, en las traducciones de un mismo texto de partida). El debate sobre cuáles son las métricas que mejor permiten discriminar el estilo de un traductor permanece abierto (Covington et al. 2015: 322). Covington et al. (2015) añaden una medida nueva, la de la densidad de ideas (la proporción entre el número de ideas, o proposiciones de las cuales se puede decir que son verdaderas o falsas, y el número total de palabras), a otras más tradicionales, como la longitud media de las oraciones y la diversidad del vocabulario, para la agrupación de traducciones de la Biblia al inglés. El-Fiqi et al. (2019) argumentan que la demostración de la existencia del estilo del traductor puede basarse en métricas como la riqueza léxica y los network motifs (basados en la coaparición). Los segundos resultan ser más discriminatorios que la primera para esta finalidad. Lee (2018) introduce un aspecto interesante al indicar que la afirmación (de Rybicki y otros) según la cual el estilo del traductor se ve enturbiado por el estilo del autor podría depender en gran medida de la distancia entre las lenguas de partida y de llegada. También formula la hipótesis (2018: 593) de que cuanto mayor sea la distancia estructural entre las dos lenguas involucradas en la traducción, más alta será la probabilidad de que el estilo del traductor gane en visibilidad, puesto que el aumento de la distancia dará al traductor más libertad para ser creativo en sus decisiones.
La investigación que se acaba de esbozar en los párrafos anteriores ilustra los dos tipos de corpus que imaginó Baker (2000: 261) para el análisis del estilo del traductor: un conjunto de traducciones del mismo traductor (normalmente con la intención de compararlas con las traducciones de otro traductor) o un conjunto de traducciones del mismo TO hechas por varios traductores. El trabajo de Baker se basa en el primer tipo, mientras que Saldanha, Bosseaux y Huang prefieren el segundo. La investigación estilométrica sobre atribución de autoría en traducciones muestra que los mejores resultados se logran mediante la aplicación de medidas estadísticas a ambos tipos de corpus, de forma que el software de clasificación pueda entrenarse con el primero y ponerse a prueba con el segundo.
Potencial para la investigación
La investigación sobre el estilo en y de la traducción guarda relación sobre todo con la traducción literaria. Los estudios de caso tienden a centrarse en un autor o una obra concretos y en sus traducciones a una o más lenguas. Cuando un traductor individual se convierte en objeto de estudio, normalmente es a causa de su prominencia en el sistema de llegada por ser un autor que además traduce, de forma que las traducciones se consideran parte de su obra creativa. Pero si, como se afirma a menudo, la traducción literaria siempre es creativa, habría que estudiar los estilos de los traductores por sí mismos, con independencia de la posición que ocupan los traductores en el sistema. Esto abre un campo de investigación vastísimo en la mayoría de combinaciones lingüísticas. La investigación basada en corpus del estilo del traductor, en la línea de investigadoras como Saldanha o Winters, tiene el potencial de iluminar todos los aspectos relevantes de los cuales se ha hablado en esta entrada: las técnicas de traducción preferidas, los patrones de selecciones lingüísticas motivadas y (posiblemente) los hábitos lingüísticos inconscientes. El análisis manual tal como lo ha practicado Munday se centra en los dos primeros aspectos de los tres mencionados. Tanto en los enfoques manuales como en los basados en corpus, el análisis estilístico logra su grado más alto de significación cuando los patrones de selección lingüística entran en relación con los factores socioculturales o cognitivos que subyacen a la tarea del traductor. Por lo tanto, el estudio del estilo en y de la traducción podría beneficiarse mucho de algunos avances en ámbitos limítrofes, como por ejemplo el concepto del habitus del traductor en los enfoques sociológicos de la traducción. El ámbito de los translator studies, tal como lo propuso Chesterman (2009), podría servir de punto de encuentro entre los análisis centrados en el estilo y otros aspectos del traductor en cuanto que figura central de la actividad de traducir.
El estilo puede no ser demasiado relevante en aquellos géneros donde el elemento de la expresión individual no tiene valor añadido o es incluso censurado. Aun así, hay géneros no literarios como por ejemplo la divulgación científica o el periodismo, o el vastísimo campo de la comunicación y el entretenimiento audiovisual, que dejan mucho margen para la manifestación del estilo. La relación entre estilo y traducción en estos ámbitos se ha investigado poco hasta ahora y presenta un considerable potencial de futuro.