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ENG Humo(u)r CAT Humor EUS Umore GLG Humor POR Humor |
contenidos
Introducción. El humor: un concepto de difícil definición | Tipos de humor | La manifestación del humor. El chiste | La dimensión cultural del humor: los referentes culturales y la intertextualidad | El humor como un asunto de intención/efecto | El estudio del humor: los Humor Studies | (In)traducibilidad del humor | Prioridades y restricciones en la traducción del humor | Potencial para la investigación
Introducción. El humor: un concepto de difícil definición
Las acepciones de humor proporcionadas por el Diccionario de la lengua española (2014) aluden tanto a ciertas dotes del ser humano, especialmente el genio, la jovialidad o la agudeza, como a un estado de ánimo o a una disposición. En definitiva, se dibuja un escenario complejo que dificulta su definición y posterior análisis. De manera similar, desde un punto de vista antropológico el humor puede ser entendido como una condición del ser humano que le permite producirlo y recibirlo, condición similar a la capacidad, por ejemplo, de sentir pena o ira (Martínez-Sierra 2008: 114). Ahora bien, una matización parece ser necesaria, tal y como hace Nash, quien distingue entre el humor y el acto del humor. Para Nash (1985: 9-10), el acto del humor tiene tres componentes principales:
- A ‘genus,’ or derivation, in culture, institutions, attitudes, beliefs, typical practices, characteristic artefacts, etc.
- [A] characteristic design, presentation, or verbal packaging, by virtue of which the humorous intention is indicated and recognized.
- [A] locus in language, some word or phrase that is indispensable to the joke.
Así, el acto del humor se corresponde con la realización práctica de la condición del humor (Martínez-Sierra 2008: 114).
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| El humor puede ser intercultural y al mismo tiempo prohibido para no presidentes. (Fuente: Wikipedia). |
Respecto a los tipos de humor, autores como Zabalbeascoa (1993: 266) distinguen entre cinco tipos según su dirección (es decir, según el tono y los objetivos finales que subyacen a él). Estos tipos son: de entretenimiento (light entertainment), morboso (morbid), cáustico (caustic), inofensivo (harmless) y pedagógico (pedagogical).
Por su parte, y en lo que respecta a las clases de humor, Fuentes (2001: 14-15) diferencia entre humor verbal y humor gestual, etiquetas con las que parece contemplar el lenguaje verbal, paraverbal y no verbal. Fuentes (2001: 16-17) recoge otras clases de humor basándose en la situación a partir de la que este surge, en el objeto de burla o incluso en virtud de la zona geográfica donde predomina. Así, habla de humor del absurdo, de humor negro o de humor estadounidense (el cual particulariza en el humor neoyorquino, basado en buena parte, a su vez, en el humor judío).
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| El humor puede ser judío. (Fuente: Seinfeld). |
Fuentes (2001: 17) distingue, asimismo, entre humor verbal, visual, gráfico y audiovisual. Esta última distinción resulta de notable interés puesto que es especialmente reveladora, dado que conecta con una cuestión que permite, a su vez, una clara distinción entre las modalidades (usando la terminología de Hurtado 2001) generales de traducción: la escrita, la oral y la audiovisual. Nos movemos así en el plano de los tipos de textos atendiendo al medio por el que viajan, y dicha perspectiva permite, por su parte, identificar tres tipos de traducción, cada una pensada para un tipo de texto: la traducción escrita, la traducción oral (o interpretación) y la traducción audiovisual. Por tanto, si distinguimos, por un lado, textos escritos, orales y audiovisuales y, por otro, traducción escrita, oral y audiovisual, tiene sentido hablar de humor escrito, oral y audiovisual, cada uno generado a partir de los medios y, en definitiva, herramientas que le proporciona el tipo de texto en el que cobra vida.
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La manifestación del humor. El chiste
Son diferentes los medios a través de los cuales el humor se puede crear (o realizar). Los chistes son uno de los modos en los que podemos producir o recibir el humor (Martínez-Sierra 2008: 116). Si consideramos las definiciones de distintos diccionarios, por su parte el diccionario Merriam-Webster define joke como 'something said or done to provoke laughter' (2020). Por su parte, la Real Academia Española ofrece una definición similar. Según esta (2020), y entre otras acepciones, chiste se define como un 'Dicho u ocurrencia agudos y graciosos', un 'Suceso gracioso y festivo' o 'Chanza, burla, broma', definiciones en algunos casos cercanas a los conceptos anglosajones de cheerfulness y witticism.
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| El chiste puede ser mudo. (Fuente: Mafalda, de Quino en El País). |
El término anglosajón joke puede incluir diferentes representaciones del humor, tales como 'quips, riddles, slogans, epigrams, aphorisms, things told in bars, propounded by clever children, or inscribed here and there on learned walls', tal y como recoge Nash (1985: xii). Ahora bien, no de manera necesaria todos los chistes son únicamente lingüísticos, dado que algunos chistes son, en realidad, una combinación de elementos (para)lingüísticos, sonoros o visuales, o incluso pueden carecer de cualquier rastro lingüístico, como sería el caso de los chistes visuales sin palabras (viñetas mudas), por ejemplo (Martínez-Sierra 2008: 117).
Es posible, pues, dibujar un concepto de chiste amplio y flexible, alejado de la acepción de chiste como el clásico par de líneas que suelen comenzar por la conocida muletilla “¿Te sabes el chiste de...?” La Real Academia Española reconoce como chiste no solo aquello que se dice y que puede ser agudo y gracioso, sino también el suceso gracioso y festivo, teniendo en cuenta que un suceso no es algo necesariamente lingüístico (puede ser, por ejemplo, simplemente visual, como antes se apuntaba). Posiblemente, a efectos prácticos, resulte operativo hablar de chiste para denominar todo intercambio (para)lingüístico (incluidos los juegos de palabras), acústico o visual con potencial cómico (Martínez-Sierra 2008: 117-118).
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| El humor puede ser absurdo. (Fuente: Syllabus.es). |
Así, es posible una definición de chiste global “que incluya virtualmente todo aquello que deliberadamente o no, implícita o explícitamente, produzca humor o intente producirlo, ya sea de modo verbal o no-verbal, transmitido de forma acústica o de forma visual”, teniendo en cuenta que “la manera en la que dicho humor se manifieste en el receptor es otra cuestión”. Por precisar, se dice “deliberadamente o no” con objeto de atender a aquellas ocasiones en las que una determinada situación que no fue inicialmente planteada como un chiste, es decir, no había intención, pueda, dada la subjetividad del humor, desencadenar una reacción humorística (imaginemos un fortuito y desafortunado golpe contra la esquina de una mesa, algo que no pretende ser humorístico, pero que alguno de los testigos puede entender como motivo cómico) (Martínez-Sierra 2008: 118).
Por último, y desde un punto de vista cuantitativo, no podemos ignorar que el humor se puede conseguir no a partir de un único efecto (producido quizá por el hecho de que alguien cuente un chiste), sino de una acumulación de pequeños clímax que generan una secuencia humorística (el humor sostenido, en términos de Fuentes 2001) (Martínez-Sierra 2008: 118-119).
La dimensión cultural del humor: los referentes culturales y la intertextualidad
Martínez Tejerina retoma la idea que Nash (1985) expresa al principio de su obra cuando dice que no todos encontramos divertidas las mismas cosas:
La convivencia cultural nos demuestra que todos los pueblos ríen, pero no lo hacen ni por los mismos motivos, ni en las mismas situaciones, ni con los mismos referentes. Es decir, el humor es un hecho aparentemente contradictorio, en el sentido de que se trata de un fenómeno universal, que al mismo tiempo se encuentra encerrado en fronteras culturales y lingüísticas concretas.
(Martínez-Tejerina 2016: 73)
Partimos, por lo tanto, de la idea de que el humor es universal pero, evidentemente, tiene un enfoque claramente cultural; dicho de otro modo, el humor es universal, pero no lo es el acto del humor. Así, nos parece que, para acercarnos a la traducción del humor, tema de esta entrada, nuestro enfoque debe hacerse desde una perspectiva (inter)cultural.
Son muchos los autores que aluden a la idea de grupo o comunidad con una serie de conocimientos compartidos que facilitan la transmisión y recepción de los elementos humorísticos. Yule (1996) se vale de los schemas como una suerte de patrones de conocimiento previo; Zabalbeascoa (1993) apela a los memes compartidos, es decir, a la historia y la experiencia en común; Rosas (2002) habla de comunidades interpretativas; Martínez-Sierra (2008) emplea el término comunidad y menciona el bagaje cultural compartido, etc. A este respecto, debemos tener claro, como sugiere Sales (2003: 23) a partir de Said (1993), que, actualmente, las culturas no son estructuras cerradas, unitarias y monolíticas. En realidad, tienen un carácter híbrido y están interrelacionadas. Además, este fenómeno no tiene por qué limitarse a una sociedad o comunidad concreta, sino que, dentro de estas, encontraremos también parcelas y pequeñas subcomunidades con distintas conceptualizaciones del humor. Se trata, como en cualquier proceso comunicativo, de una cuestión de expectativas y de conocimiento compartido entre emisor y receptor.
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| El humor puede ser culturalmente específico. (Fuente: El Jueves). |
En este punto, queremos repasar algunos elementos del ámbito cultural que pueden producir humor. Para ello, nos apoyamos en Marco (2002), quien considera que los referentes culturales, las maneras en las que los textos se agrupan y la intertextualidad dan forma al contexto de cultura, que el autor entiende como un complemento del contexto de situación. Nos interesa aquí centrarnos en los referentes culturales y la intertextualidad como mecanismos de creación de humor. Sobre los primeros, encontramos diferentes tipologías de referentes culturales, así como taxonomías de traducción. Simplemente, se ha de insistir, como describe Agost (1999: 99), en que se trata de aquellos elementos propios y característicos de una determinada sociedad, que son los que les permiten diferenciarse de otras proporcionándoles una idiosincrasia propia. De esta manera, la autora considera que los pueblos, ciudades, lugares de algún país, así como la literatura, canciones, conceptos estéticos, personajes famosos, gastronomía, moneda, etc. podrían considerarse elementos culturales. Por ello, cuando se usen con función humorística, podrán suponer serios problemas de falta de equivalencia u opacidad que los traductores habrán de superar. Las opciones para su traducción pasarán entonces por técnicas de conservación o de sustitución de estos en función de la situación y de los receptores. Sobre ello, Chiaro (1992: 5-10) opina que los chistes no viajan bien de una cultura a otra. La autora explica que, aunque todos reímos, los estímulos son diferentes. Para ella, aquello que encontramos gracioso depende de barreras lingüísticas, geográficas, diacrónicas, socioculturales y, por supuesto, personales. En cuanto a la intertextualidad, tal y como propone la definición de Agost (1999: 103), entendemos que indica las referencias que un texto hace a otro, normalmente anterior. Además, como apuntan Hatim y Mason (1990: 120), mediante la intertextualidad relacionamos ocurrencias textuales entre ellas y las reconocemos como signos que evocan nuestra experiencia textual previa. Así, estas referencias también podrán estar estrechamente vinculadas a una determinada cultura, fenómeno que tendrá la capacidad de producir los mismos problemas que veíamos en el caso de los referentes culturales en el paso de una lengua a otra. Así, recurrir a referencias de una determinada cultura puede esconder el objetivo de arrancar la carcajada (interna o externa) del receptor. Para Nash (1985: 80), la alusión puede ser uno de los mecanismos fundamentales en la estructura de los textos cómicos. De hecho, el autor (1985: 80) nos dice que “wherever allusions occur, some excursion into parody is possible”. Así pues, las funciones intertextuales dependen de un conocimiento compartido o de algún tipo de complicidad implícita o explícita entre emisor y receptor y, de entre todas ellas, Lorenzo (2005: 136) destaca la humorística como una de las más habituales y puntualiza que, a pesar de aparecer principalmente en géneros de entretenimiento y diatribas políticas, es posible encontrarla también en gran variedad de géneros y de tipologías textuales.
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| El humor puede ser local y global al mismo tiempo. (Fuente: Gargalo). |
Es cierto, por otra parte, que el contacto frecuente entre culturas, la globalización y el alcance de los medios de comunicación y de los productos internacionales acercan cada vez más a las sociedades. Díaz Cintas (2001: 121) ya hablaba de colonización cultural, Chiaro (2003: 14) apuntaba a una Macdonaldization, Sales (2003: 26) entendía la cultura como una esponja capaz de absorber todo aquello que le rodea y Martínez-Sierra (2008: 92) vaticinaba una especie de pensamiento único, de uniformidad cultural. Lo cierto es que la cercanía entre culturas y el conocimiento de referentes culturales e intertextuales facilita, en gran medida, la traducción del humor con una notable marca cultural, pero no todas las culturas son igual de cercanas o accesibles y hasta en las que se comparten lenguas se producen desencuentros de esta índole. En cualquier caso, ambos serán mecanismos de creación de humor a partir de la dimensión cultural del mismo, poniendo a prueba los conocimientos y destrezas del traductor y primando siempre el efecto humorístico que debe producirse para los receptores, si se trata de un elemento prioritario del texto. Una vez más, se pone de manifiesto que el traductor no solo debe dominar las lenguas con las que trabaja, sino que debe ser también un experto intercultural.
El humor como un asunto de intención/efecto
Sin negar su trasfondo funcionalista, es posible proponer una definición de chiste basada en dos palabras clave: todo aquello cuya intención sea la de provocar un efecto humorístico (sin entrar en otros efectos que el humor, desde un punto de vista psicológico o sociológico, puede tener como, por ejemplo, su utilización para la creación y el mantenimiento de vínculos entre los miembros de un grupo). Es decir, se puede considerar que es cierto que el humor es una cuestión de efectos, pero quizá no sea acertado reducirlo exclusivamente a una cuestión de efectos ya que también puede ser una cuestión de intención, dado que, cuando un emisor se propone enviar un mensaje con la intención de que este resulte cómico, el humor ya está presente en la codificación de ese mensaje. De manera similar, como antes se apuntaba, se pueda producir una situación humorística no intencionada (Martínez-Sierra 2008: 118).
Ahora bien, en la mencionada noción de chiste, se le puede otorgar un valor superior a la intención que al efecto, pese a que “la mejor de las intenciones no siempre irá unida al efecto perseguido. Después de todo, un chiste no tendrá gracia si no lo entendemos (por carecer del conocimiento previo necesario) o si, simplemente, no lo disfrutamos (aunque lo entendamos) por nuestro gusto subjetivo” (Martínez-Sierra 2008: 118).
Nash (1985: 2) afirma que el reconocimiento y la aceptación de la intención de bromear (el escopo del texto, en términos de Vermeer 1989) es una cuestión de peso. En el ámbito de la traducción, esta consideración puede conducir a pensar que el traductor, aunque sea de manera inconsciente, posiblemente deba ser sensible a ciertos principios pragmáticos (como el principio de relevancia de Sperber y Wilson 1986), puesto que, “para poder captar la relevancia de un determinado fragmento humorístico y producir el mismo efecto en la lengua meta, debe detectar la citada intención” (Martínez-Sierra 2008: 117). De manera adicional, como Viaggio apunta en su discusión sobre los intérpretes, convendría que el traductor evaluara el conocimiento de la audiencia meta, así como la relevancia comunicativa global de los elementos textuales (1996: 195). Ahora bien, tal y como nos recuerda Vandaele (2002a: 247), es recomendable no pasar por alto que, sin embargo, no siempre es posible para los humoristas predecir totalmente si sus esquemas y los del receptor son realmente compatibles, razón por la que quizá opten por forzar el humor a través de pistas que puedan provocar de una forma más explícita una invitación al humor (por ejemplo, en el caso de las telecomedias, las risas enlatadas).
Para autores como Vandaele (2002a: 153-155) concebir el humor solo como una cuestión de efectos, en el sentido de que será humor todo aquello que tenga un efecto humorístico, puede resultar minimalista, dado que hay que también considerar las causas del humor, así como sus posibles efectos indeseados. A esta ecuación habría que añadir otro elemento habitual en la descripción del humor: la intención de producirlo, que generalmente estará, si bien no siempre. Resulta evidente que las situaciones cómicas generadas de manera espontánea y, por tanto, no planeadas están ahí y “basta con que a uno se le trabe la lengua frente a un grupo de amigos o que dé un tropezón andando por la oficina para que la risa, o al menos la sonrisa, haga acto de presencia” (Martínez-Sierra 2008: 117), sin entender por ello que no pueda haber humor sin risa (la manifestación externa del humor, como recoge Vandaele, 2002b), razón por la que podríamos hablar de risa externa (físicamente detectable) o interna (sensación humorística no ligada a una expresión física de la misma) (véase la diferencia entre positive humour response y exhilaration recogida por Chiaro 2010).
El estudio del humor: los Humor Studies
De los diferentes enfoques desde los que acercarse al humor, nos centramos ahora en los denominados Humour Studies, dentro de los cuales destacan cuatro teorías principales: la de la incongruencia, la de la superioridad, la de la catarsis o descarga y la del juego. Esta visión académica interdisciplinar despunta a partir del final de los años 80 del pasado siglo y tiene lugar entre investigadores de disciplinas que van desde la teoría de la literatura a la medicina, la lingüística o la psicología, pasando por campos como la pedagogía, entre otros. Así, es precisamente en 1989 cuando se crea la International society of humour studies (ISHS), que promueve la investigación sobre el humor y que publica la revista Humor - International journal of humour research. Tal y como nos cuenta Santana (2005: 840), en el marco de los humour studies existen tres líneas principales de investigación: 1) la precisión semántica del término humor, entendido cada vez más como efecto humorístico; 2) la incongruencia y la superioridad como pilares básicos, complementarios y no excluyentes para que se produzca el efecto humorístico; y 3) la interacción semiótica entre el humor y a) los medios de comunicación audiovisual y b) los géneros literarios convencionales (parodia, sátira, etc.).
De entre las diferentes disciplinas que hemos mencionado, la lingüística es una de las que más se ha interesado tanto por el estudio del humor, como por su traducción. Por eso, quizá debamos detenernos en las investigaciones llevadas a cabo por Attardo y Raskin. A partir de ellas, en 1991 llegamos a su Teoría general del humor verbal (TGHV), en la que se centran en el aspecto lingüístico de los chistes. Dicha teoría partía y era una ampliación de los estudios previos del propio Raskin, quien en 1985 escribía la Teoría semántica del humor basada en guiones (TSHG). La razón de esta ampliación era incluir todos los niveles lingüísticos para poder así analizar todo tipo de textos, no solo los chistes, que Attardo (2008: 108) veía como la tipología textual humorística más simple. Así, la TGHV hace uso de seis recursos o fuentes de conocimiento (knowledge resources) que podemos aplicar de manera jerarquizada para analizar un texto y estudiar si es o no humorístico. Igual que en la TSHG, se parte de la oposición de guiones (SO o script opposition), que son los que crean la situación humorística a partir de la incongruencia o ambigüedad de dos marcos distintos opuestos.
En el acercamiento de la investigación a la traducción del humor, no se pueden pasar por alto estas teorías y son muchos los autores que las han aplicado a sus estudios complementándolas con otras o aportando propuestas propias. Algo ciertamente importante de los estudios de Attardo y Raskin (1991) para la traducción es que tenían en cuenta el contexto y el receptor, sin quedarse únicamente en las palabras. En su monográfico sobre la traducción del humor, Martínez-Sierra y Zabalbeascoa (2017: 15) repasan el trabajo de una serie de autores que han seguido un enfoque lingüístico o discursivo de la traducción del humor, así como otros estudios dedicados al humor expresado verbalmente, sin olvidar la traducción literaria o la traducción oral.
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L’humour est souvent considéré comme intraduisible, et pourtant on le traduit. |
| Anne-Marie Laurian (1989: 6) |
En los primeros acercamientos a la traducción del humor, siempre se planteaba la dicotomía entre su traducibilidad o intraducibilidad. De hecho, los artículos que aparecen en el número 34/1 de la revista Meta titulado Humour et traduction: Humor and translation, una de las primeras publicaciones sobre traducción del humor que encontramos, se centraban, en su mayoría, en si era o no posible, como apunta la cita con la que abrimos este apartado. Si partimos de esos acercamientos en Meta (1989), tal y como recoge Santana (2005: 838), encontramos posturas pesimistas que se apoyan en un concepto de equivalencia rígida y otras más optimistas, que al menos muestran ejemplos puntuales de humor traducible. Dejando ya ese número especial, también encontramos posturas radicalmente opuestas en el caso de Newmark (1982), que apuesta por la traducibilidad de todos los chistes, frente a la de Santoyo (1994), que opina todo lo contrario.
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| El humor de origen lingüístico puede ser difícil de traducir. (Fuente: Definiciones-de.com). |
Lo que parece claro es que tras el giro cultural en los estudios de traducción (Lefevere y Bassnett 1990) y superados los enfoques marcados por la equivalencia estricta entre frases o palabras, tenemos que partir de la base de que, como afirma Delabastita (1996: 133), no existe equivalencia exacta entre lenguas. Por otro lado, la propuesta de Vandaele (2002b: 151) de entender el humor en tanto que efecto humorístico permite defender su traducibilidad en esos términos: “humour can indeed be readily recast as a humorous effect and, hence, translating humour would come down to achieving the ‘same humorous effect’”. Se trataría entonces de una traducción funcional con el mismo escopo (Vermeer 1989) en el texto original y en el texto traducido, que, en el caso de pasajes humorísticos, podría ser el de divertir al receptor. Básicamente, se produciría cierto grado de equivalencia humorística, es decir, como apunta Leibold (1989: 109), “an equivalent pleasurable and playful response”.
Si partimos de estos preceptos, podemos entender que, si no hay cambio de escopo, el objetivo de los traductores sería el de tratar de conseguir que el texto traducido produzca un mismo efecto humorístico en el texto meta, aunque, en realidad, veremos que la traducción del humor es una cuestión de prioridades y de restricciones.
Prioridades y restricciones en la traducción del humor
Al enfrentarse a la traducción del humor, Martínez-Tejerina (2016: 106) repasa los obstáculos que el traductor encontrará, a partir de Chiaro (1992: 5-10). En primer lugar, surgirá la dificultad de reconocer el humor. Sin embargo, es cierto que, en ocasiones, y como antes se ha apuntado, contaremos con señales que introducen lo cómico en la interacción social común y permiten, de ese modo, identificarlo. El segundo obstáculo será la comprensión del propio pasaje humorístico, ser consciente de las connotaciones, relacionar la intertextualidad, estar familiarizado con la cultura origen, etc. En tercer lugar, entra en acción el cambio de receptores, por lo que el traductor debe adoptar el papel de mediador entre autor/emisor original y receptor meta. Además de estas dificultades, está la propia concepción y apreciación del humor que tiene el traductor. En la introducción del monográfico Translating humour (2002b), Vandaele comenta que, aunque el traductor puede llegar a reconocer un elemento humorístico, quizá no le parezca gracioso, por lo que se encuentre ante el dilema de traducirlo por un chiste malo o de buscar un efecto que resulte de verdad gracioso. Cabría apuntar que, igual que le sucede al traductor, el receptor de un pasaje humorístico (ya sea escrito, oral o audiovisual) se encontrará en una situación similar a la hora de decidir si algo le hace gracia o no. Es decir, hay mucho de subjetivo en la apreciación de lo humorístico.
Precisamente por todas estas dificultades que se han mencionado, Zabalbeascoa (2005) reivindica la importancia de estudiar la traducción del humor desde un punto de vista interdisciplinar. Para el autor, humor y traducción deben superponerse en este punto y, a la hora de acercarse a la traducción del humor, el proceso comienza identificando y localizando los fragmentos humorísticos para después clasificarlos en función de las tipologías humorísticas. A continuación, se pasaría a priorizar, es decir, establecer lo que es más importante en cada caso, y a determinar la importancia de cada elemento para poder, finalmente, tomar decisiones de traducción. En ese sentido, Zabalbeascoa (2001: 256-257) establece una serie de prioridades que puede suponer el humor en el conjunto global de un texto: a) alta, por ejemplo en telecomedias, películas humorísticas como La vida de Brian (Terry Jones 1979) o actuaciones de cómicos; b) media, en ficción de aventuras o romántica con final feliz; c) baja, como en un discurso parlamentario salpicado de alguna chanza o agudeza (el autor también recoge el ejemplo del humor en las tragedias de Shakespeare explicando que, si bien el humor puede ser importante en este caso, suele serlo menos que otras prioridades; no se trataría de una prioridad global sino local); y d) negativa o a evitar, cuando la prioridad consiste en procurar que no haya nada que pueda interpretarse como humor, como en el caso de una historia de terror, como Drácula (Bram Stoker), y en situaciones que requieran de solemnidad o seriedad. Muñoz y Muñoz (2015: 163-164), por su parte, nos proponen tres aspectos que el traductor puede tener en cuenta como punto de partida a la hora de enfrentarse a la traducción de un texto humorístico: 1) los géneros y componentes multimodales del propio texto humorístico; 2) los temas y estilos asociados al humor; y 3) los mecanismos lingüísticos, retóricos o comportamientos conversacionales utilizados para crear o reforzar el mensaje humorístico, que se pueden combinar entre sí y que pueden funcionar a modo de técnicas o de procedimientos técnicos. Así, se podrá determinar el grado de equivalencia humorística que se vaya a recrear en el texto meta, calibrando la idoneidad de la equivalencia, teniendo en cuenta a los nuevos receptores del texto y adhiriéndose a las convenciones y restricciones del género textual de base que se traduce.
Siguiendo con las prioridades y las restricciones en la traducción del humor, volvemos a apoyarnos en Zabalbeascoa (1997: 336) para tratar de describir la situación del traductor que se enfrenta a un pasaje humorístico. En primer lugar, tendrá que conseguir que su traducción resulte graciosa, si es que se trata de una prioridad. Normalmente, si sucedía en el texto original, el texto traducido también deberá conseguir una respuesta, que podría tomar forma de entretenimiento o risa (interna o externa). Dependiendo del tipo de texto, como se ha visto, las prioridades serán distintas; por ejemplo, una comedia televisiva busca ser popular, tener buenos índices de audiencia y despertar el interés del público por continuar viéndola. Los textos suelen utilizar el lenguaje y las estructuras (elementos verbales y no verbales) apropiadas para el canal de comunicación.
Respecto a las restricciones, podemos encontrar las asociaciones y alusiones intertextuales, diferencias en el conocimiento compartido de las dos culturas, posibles diferencias en los valores morales y culturales, en los hábitos y tradiciones, en los temas sobre los que tradicionalmente se bromea o sobre los que se hacen chistes, en los casos en los que el humor depende de las características de la lengua original (humor de origen lingüístico), en las maneras de conceptualizar las metáforas y otros aspectos, etc. Además, pueden entrar en juego otras restricciones de tiempo, del contexto profesional del traductor o del medio en el que se traduce (sincronía labial, en el doblaje; limitación de espacio, por ejemplo, en la subtitulación; subordinación a la imagen, etc.).
Potencial para la investigación
Martínez-Sierra y Zabalbeascoa (2017: 38-43) repasan algunas posibles áreas y temas de interés para la investigación, así como los métodos y marcos teóricos para investigar el humor en las traducciones. Entre las primeras, destacan el estudio del humor en ciertas modalidades de traducción audiovisual y determinados formatos televisivos relativamente poco explorados, como las voces superpuestas de los docurealities o el comentario libre, por no mencionar las modalidades destinadas a la accesibilidad. Partiendo de la idea de que los “nuevos avances tecnológicos han traído consigo nuevos escenarios y problemas”, los autores plantean otros distintos posibles escenarios de investigación, como el rehablado, la intertextualidad humorística en el ámbito de los videojuegos, el lenguaje emoji, las web series, los sobretítulos de la opera buffa, la traducción teatral, la traducción de cómics, el cine multilingüe, el humor tabú, la ideología, la (auto)censura o la fantraducción.
Respecto a los métodos y marcos teóricos, los autores (2017: 40) tratan de “advertir a los nuevos investigadores de los peligros de confundir conceptos en sus proyectos encaminados a contribuir a la investigación sobre la traducción del humor”. Así, prestan atención a la búsqueda de (nuevos) modelos y conceptos teóricos para el humor; a los estudios descriptivos; a los estudios de caso; a los estudios de corpus; a la crítica y evaluación de traducciones; al humor como foco central de la investigación; al humor al margen del foco central de la investigación; a áreas como la lingüística, las teorías lingüísticas de la traducción o las teorías lingüísticas del humor expresado verbalmente, así como otras áreas como los estudios audiovisuales (o de cine) y multimodales, estudios culturales, semiótica, teoría de la comunicación, estudios literarios, estudios discursivos, estudios interdisciplinarios de ideología, psicología social, ciencias políticas y pragmática; al humor como un problema de traducción; al humor como excepción a la regla o “una manera de poner a prueba con un caso real las afirmaciones generales y los modelos teóricos de traducción”; o a los estudios experimentales sobre traducción del humor.
Cabe enfatizar que conviene “no mezclar ni confundir lo que son métodos e intereses de investigación con lo que son marcos teóricos”, y evidencian que “existen teorías lingüísticas [y] teorías específicas de los estudios de traducción, [así como] teorías que surgen de los estudios sobre el humor, que pueden aplicarse posteriormente a la traducción” (Martínez-Sierra y Zabalbeascoa 2017: 43).