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ENG Literary translation CAT Traducció literària EUS Literatura itzulpengintza GLG Tradución literaria SPA Traducción literaria |
conteúdos
Introdução | Textos dramáticos | Textos poéticos | Literatura infantil, histórias em quadrhinos e músicas | Potencial de pesquisa
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Literary translation bridges the delicate emotional connections between cultures and languages and furthers the understanding of human beings across national borders. In the act of literary translation the soul of another culture becomes transparent, and the translator recreates the refined sensibilities of foreign countries and their people through the linguistic, musical, rhythmic, and visual possibilities of the new language. |
| Rainer Schulte (cit. en Colenciuc 2015: 128) |
A história da literatura universal anda lado a lado com a dos tradutores literários, cujas habilidades artísticas contribuem, muitas vezes anonimamente, para o volume de ficção em uma cultura específica. Essas habilidades facilitam o acesso do leitor (ou espectador, no caso do drama) a autores estrangeiros sem precisar saber a língua original. O valor da tradução está, principalmente, em seu poder de enriquecimento (cultural e linguístico) e como um agente para o discernimento e interação entre as várias civilizações (explicando porque a tradução tem sido sempre sujeita à fiscalização dos sistemas de censura).
No entanto, a longa história da tradução literária parece ser inconsistente com essas postulações que questionam a sua existência stricto sensu, postulações que frequentemente usam os rigores impostos pela noção de “fidelidade” como uma desculpa. Aqui vale citar o ensaio excepcional “Miseria y esplendor de la traducción” (“Miséria e Esplendor da Tradução”) (Ortega e Gasset 1937), no qual o filósofo espanhol descreve a tradução literária como utópica, dada a dificuldade de replicar o estilo, a estética e o formato de um determinado texto em outra língua. Outros estudiosos se distanciam dessa visão e adotam interpretações mais otimistas, entre esses Octavio Paz (1971:17), que a descreve como difícil, mas não impossível, ou pelo menos “parcialmente possível”, de acordo com López García (1991: 9). Umberto Eco (2003) defende que se pode dizer “quase a mesma coisa” na tradução ou, então, “ler quase a mesma coisa” (Clavería, Huertas, Julià et al. 2014).
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| Umberto Eco. |
Essa discussão levou à concepção da tradução literária como uma forma puramente distinta, mas sem se aprofundar na busca por uma definição precisa dessa. Como visto acima, isto se dá não só pela sua (im)possibilidade, mas também pela necessidade de especificar o que é considerado “tradução” (equivalência, transferência, interpretação, refração etc) e o que pode ser rotulado como “literário” (Ramírez 2018: 9-10).
Como Wright (2016: 5) diz, “a literariedade tem muito a ver com o estilo de um texto, com o seu uso marcado e distinto de características como voz, metáfora, ambiguidade, repetição e estranhamento, para dar apenas alguns exemplos”. Enquanto um tradutor técnico for necessário para demonstrar a rigorosa correção lexical e terminológica, os tradutores literários devem possuir não só um conhecimento profundo das culturas e sistemas envolvidos (tanto fonte quanto alvo), mas também um background e uma sensibilidade literária consideráveis. Além disso, espera-se que eles estejam cientes do potencial da língua alvo e a sua riqueza de recursos e estilos, ao ponto de quase se tornarem escritores autênticos (Calvo 2016: 173). Na verdade, Gabriel García Márquez descreveu Gregory Rabassa, seu tradutor de língua inglesa, como o melhor escritor Latino-americano da língua inglesa, enquanto Julio Cortázar tornou-se um autor parcialmente como resultado de seus muitos trabalhos de tradução. Isso explicaria por que, mais do que em qualquer outro caso, não existem duas versões idênticas e isso pode ter relação com a interpretação pessoal do tradutor de um extrato ou um dado texto (que pode ser deliberadamente vago ou ambíguo, acima de tudo no caso dos clássicos), com o seu grau de sensibilidade e a sua capacidade criativa. No entanto, a tradução que se afasta demais de sua fonte normalmente não é considerada “boa”; por outro lado, há uma preferência geral por uma leitura fluida que cria a ilusão de que os leitores estão lendo o original.
Existem características que textos literários devem ter (Landers 2001) e que não podem ser omitidas pelos “escritores-tradutores”. Para começar, esses profissionais são criadores ativos de ficção: isso, a princípio, pode ser visto como uma vantagem, já que os livra das consequências drásticas de cometer um erro grave, como pode acontecer em um contexto médico ou jurídico. No entanto, tais demonstrações de ficção têm uma estética e uma linguagem precisas, que pedem uma atenção consciente não tanto ao que é dito, mas ao modo como é dito, e de qual maneira o conteúdo é acomodado (pontuação, registro, ênfase etc). Além disso, textos literários apresentam uma ampla gama de tons (humor, ironia, sarcasmo) e modos (diálogo, descrição, narração) que podem cobrir vários campos (jurídico, criminal, erótico etc) e que, portanto, requerem extensos processos de documentação.
Por outro lado, esses tipos de texto são, em geral, profundamente enraizados na cultura fonte, então eles comumente revelam muitas variantes linguísticas (geográficas, mas também sociais e temporais) e idioletos — importantes como ferramentas para a representação de personagens—, bem como itens relacionados à cultura e alusões intertextuais. Obviamente, neste caso a possibilidade de se recorrer ao autor original, se vivo ou disposto a colaborar, seria ideal para mais esclarecimentos, sugestões ou até “negociações”. Embora na prática essas expectativas quase nunca sejam alcançadas (Rosado 2015), tal colaboração pode levar a uma amizade próxima, como aconteceu com o romancista americano John Dos Passos e José Robles, um de seus tradutores para o espanhol.
Outras características, ainda que compartilhadas com outras modalidades tradutórias, também podem ter um papel crucial na literatura. Uma dessas é o humor, acima de tudo o jogo de palavras (Alice in Wonderland ou autores como David Lodge são bons exemplos das dificuldades do tradutor), e nomes, em particular nomes de pessoas, alguns (que são “transparentes” ou “descritivos”) têm um valor semântico eloquente que define qualidades e comportamentos da personagem (Braga 2019). Antropônimos como “Poppy", "Bucket", "Earnest" e "Lady Sneerwell" representam um desafio no que diz respeito à preservação de seus significados e efeitos primários, razão pela qual tradutores às vezes recorrem a prefácios e notas para explicar alguns jogos de palavras específicos ou justificar uma escolha específica. Naturalmente, essa possibilidade não é tão frequente na encenação teatral — já que notas de rodapé não são compatíveis com a performance— ou em verso, já que a leitura fluente e rítmica da composição sofreria com isso (embora exceções devam ocorrer para edições críticas, que normalmente incorporam fartas anotações). Isso transforma os paratextos (partes que cercam o texto central, como notas, títulos, subtítulos, listas de conteúdos, imagens, capas etc; veja abaixo) particularmente relevantes para o entendimento da prática da tradução.
Tudo o que foi exposto acima sugere que o texto final pode perder vitalidade com a passagem do tempo, de modo que o leitor/espectador deva ser abordado de uma maneira mais renovada e contemporânea. Esta necessidade leva à retradução, uma prática que é notável, por exemplo, no número certas vezes surpreendente de novas traduções das peças de Shakespeare ou trabalhos de grandes escritores do século XIX, como Hardy, Thackeray e Wilde: de acordo com os dados da Biblioteca Nacional da Espanha, Mujercitas (Little Women) de Louisa May Alcott, registra 248 entradas em espanhol durante o período de 1933-2019, incluindo traduções, adaptações e reedições. Nas últimas duas décadas, o pensamento por trás da retradução tem sido analisado em diversos estudos que provam a inconsistência da chamada “hipótese de retradução”, de acordo com a qual as retraduções tendem a mostrar representações mais precisas que a tradução primária (Van Poucke 2017). Mesmo que as carências da primeira tradução possam servir como um aviso para as outras, existem fatores adicionais que propiciam sua aparição, como o envelhecimento do texto traduzido que requer atualizações linguísticas ou culturais, ou ajustes a novas normas tradutórias. No entanto, isso não é o bastante para justificar a aparição de diversas retraduções em um período curto (La expedición de Humphry Clinker, traduzido por Miguel Temprano, foi lançado em 2011, apenas dois anos antes da versão de Marta Mateo do romance de Tobias Smollett; o Life is a Dream de Calderon teve nada menos que dezesseis versões em inglês entre 1990 e 2009). Outros critérios, portanto, devem ser levados em consideração, como o perfil do tradutor, que pode estar procurando criar uma reputação no campo acadêmico com a retradução de textos canônicos ou encarar essa tarefa como um desafio pessoal, e as circunstâncias políticas, sociais e econômicas também podem ter uma influência. Na Espanha, o final da ditadura franquista facilitou a retradução de trabalhos que agora estavam livres da influência dos censores: isso ocorreu com o Salomé de Wilde, publicado na Espanha em 1946 com cortes e alterações, mas retraduzido integralmente depois de 1975. Em outros momentos, as retraduções ajudaram a criar uma “literatura nacional”, como visto pelas várias versões das peças de Shakespeare em Catalão nos séculos dezenove e vinte. Além disso, uma obra literária sem direitos autorais é, talvez, mais comum em outras línguas.
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| Capa do livro Life is a Dream, adaptação de Helen Edmundson da peça La vida es sueño de Calderón de la Barca. |
Estes dados podem nos levar a pensar que a prática profissional da tradução literária traz consigo ganhos significativos. No entanto, paradoxalmente, os que decidem traduzir literatura frequentemente o fazem por causa de uma motivação pessoal que tem pouco a ver com os seus benefícios (econômicos, pelo menos). Isso é especialmente verdade no caso de autores canônicos, em geral traduzidos por escritores ou profissionais (muitas vezes professores universitários) com bastante experiência. Exceto nesses casos, o nome dos tradutores raramente aparece no produto final, e menos ainda no aparato paratextual que cerca a sua divulgação e venda (publicidade, redes sociais, páginas de internet de editoras e lojas de livros, revisões da imprensa etc.). Grossman (2014: 30) esclarece este ponto quando diz que um grande número de críticos e editores considera que a inclusão do nome do tradutor em um trabalho literário provavelmente será um grande empecilho para o seu sucesso. Entretanto, depois os anos 1970, não é incomum, pelo menos no contexto espanhol, que os contratos de tradução incorporem a cláusula que diz que o editor deve indicar o nome do tradutor.
A influência das políticas editoriais também não deve ser subestimada, bem como os agentes que decidem quais produtos devem atingir os leitores de sua cultura; editoras podem ter (por exemplo no mundo anglo-saxão), bastante relutância em publicar literaturas estrangeiras. Como apontado por Lefevere (1997: 29), a patronagem surge aqui como um fator controlador, que expande ou inibe a escrita ou reescrita literária. Estão relacionados com este aspecto o escopo dos paratextos mencionados acima (tanto pretextos —prólogos, prefácios, agradecimentos, epílogos, ilustrações etc.— e epitextos — resenhas, entrevistas, notas publicitárias ou outros elementos que o envolvem mas não estão no texto em si—), os seus efeitos nos originais e o quanto esses foram preservados na tradução. Também não devemos esquecer dos aparatos ideológicos por trás dessas ações, com a sua consequente “manipulação” do componente paratextual, acentuando ou minimizando alguns efeitos, ou omitindo e reorganizando outros. Apesar das pesquisas existentes, sobretudo no caso da narrativa e de livros infantis, mais investigações sobre o conceito de paratradução e suas “implicações estéticas, políticas, ideológicas, culturais e sociais” (Yuste 2012: 118) são cruciais.
Por último, a tradução literária aborda uma enorme gama de gêneros e subgêneros (narrativas, biografias, ensaios, textos sagrados, contos populares etc.), alguns dos quais requerem estratégias individuais. Isto ocorre com a poesia, o teatro e a literatura juvenil, sem mencionar as restrições inerentes aos textos musicais quando inseridos em obras literárias, ou nas histórias em quadrinhos.
Dada a sua natureza dupla, de roteiro teatral e literatura, textos dramáticos revelam diversas características peculiares nas suas traduções já que, mais do que em qualquer outro caso, eles podem ser alterados por fatores que vão além do espectro puramente linguístico (Zuber-Skerritt 1984). Aaltonen (2000: 4) claramente faz uma distinção entre a tradução de drama —feita para o palco ou para ser lida— e a tradução teatral, visando à performance. Esta dualidade acarreta a coexistência de um texto filológico por um lado (mas ocasionalmente não feito para ser encenado) e, por outro lado, uma versão mais “teatral”, com foco na atuação, que normalmente requer mais alterações se a intenção for “funcionar” no palco. Isso explica a constante referência aos aspectos como a oralidade, a urgência, a apresentatividade etc. quando se considera o lado do espetáculo na tradução teatral. O tradutor ou os diretores (que frequentemente fazem as duas tarefas) podem ser responsáveis por essas mudanças. A relevância de tais modificações poderia explicar termos como “versão”, “adaptação”, “peça baseada em” etc. (Braga 2011), que talvez sejam usados para justificar a sua possível “infidelidade” à fonte.
Além das questões éticas e terminológicas sobre o que é a tradução teatral, uma peça raramente irá ao palco sem antes passar por uma série de cortes, adições e correções com o intuito de torná-la mais aceitável para a cultura receptora. De fato, poucas traduções satisfazem igualmente à página e ao palco. Prova disso é que alguns tradutores até escrevem duas versões: literária e de palco: ver por exemplo o profissional americano Dakin Matthews e suas versões duplas em inglês das peças do dramaturgo espanhol Juan Ruiz de Alarcón do século XVII.
As peculiaridades do texto dramático trazem outros fatores igualmente relevantes, tanto verbais quanto não verbais. O tradutor de textos dramáticos deve prestar atenção ao ritmo e às pausas entre as falas dos personagens, já que isso pode afetar a duração da peça. Dada a natureza significativamente oral do texto, os atores devem ter a oportunidade de uma leitura fluente, e o efeito acústico deve ser apropriado. Zatlin (2005: 73) menciona como Uncle Ben virou Tío Fred em uma tradução para o espanhol de Death of a Salesman, para evitar uma possível confusão entre o nome e o imperativo do verbo em espanhol venir; de modo semelhante, Lorraine Hansberry optou por Bobo (um diminutivo de Bob) para um de seus personagens em A Raisin in the Sun, uma decisão controversa no espanhol, dadas as conotações negativas do adjetivo “bobo”.
Similarmente, gestos merecem atenção especial, sejam inseridos no texto ou indicados nas direções de palco: podem fornecer detalhes extras e úteis para os atores, como, por exemplo, um efeito humorístico específico. Tal recurso era comum para os tradutores na Restauração Inglesa, que se inspiraram nas comédias espanholas e incorporaram direções de palco mais ricas sobre gestos, diferentemente dos indícios raros ou inexistentes na peça fonte. De fato, palavras também podem virar gestos: na peça do século XVII Los empeños de seis horas, o amante, quando pego se encontrando com a sua amada Nise, exclama “Es ilusión que me engaña”; o tradutor em inglês transforma essa frase em uma direção de palco em seu The Adventures of Five Hours (1663): Antonio, vendo-a, se move e então para, como se tivesse ficado surpreso (Antonio seeing her, starts, then stands as if amazed)
O espaço teatral também pode ser uma influência: o tipo de espaço, palco, cenário, roupas, iluminação e efeitos sonoros etc., podem facilitar a supressão textual. Algo similar ocorre com as restrições econômicas, como por exemplo o número de atores, que pode causar a omissão de falas ou até de personagens. Além disso, o tradutor pode “manipular” a fonte e a apresentar para o público de uma forma diferente: política, colonial, feminista, queer, paródia etc., com o texto subsequente se distanciando da intenção original do autor. Uma abordagem tradutória particular, por exemplo feminista, pode dar maior força às personagens femininas que participam da história; isso pode ser facilmente reconhecido em interpretações contemporâneas de clássicos espanhóis em inglês, como a Rosaura de Calderón adaptado por José Rivera em Sueño, ou a versão de Tanya Ronder’s Casilda da obra Peribáñez, de Lope de Vega.
Em outros momentos, são os diretores, ou até os atores, que são responsáveis por essas alterações. Então, para minimizar as divergências com a fonte, Brodie (2018: 8) defende a colaboração próxima entre o tradutor e aqueles produzindo a peça. No entanto, mesmo quando respeita a decisão do tradutor, a perspectiva do diretor pode mudar o sentido original da peça através dos chamados “contextos performativos” (Thacker 2004: 143), como o cenário e a música. O uso do flamenco nas encenações contemporâneas de dramas do século de ouro espanhol lhes dá um tom exótico que pode não estar presente na trama. Excessos na tentativa do diretor de ser politicamente correto, por outro lado, podem expor públicos experientes a decisões surpreendentes, como a escolha de um elenco etnicamente diverso, ou a mudança do gênero de personagens. Analogamente, as escolhas interpretativas de um determinado ator podem ter consequências no diálogo e se tornar uma plataforma para demonstrar as suas habilidades, como por exemplo a de imitar um dialeto específico; isto foi feito pela diretora Tamzin Townsend em sua produção de Las esposas españolas, que deu para o fazendeiro Hidewell (originalmente um falante de inglês de Somerset), um sotaque galego forte que realçou a natureza rústica do personagem.
Esse exemplo leva a outro aspecto da tradução teatral: o grau de aceitabilidade da cultura recipiente do teatro e a sua flexibilidade na estrangeirização ou domesticação. O tradutor Josep Maria Flotats transferiu a Arte de Yasmina Reza de Paris para Madrid, com modificações consequentes, por exemplo a substituição de Centre Pompidou por Museo Reina Sofía, ou a transformação dos nomes dos personagens; o tradutor inglês, no entanto, optou por preservar o local original, transportando o público inglês direto para a França. Similarmente, Víctor Batallé passou a Victoria Station de Harold Pinter para Catalão como Estació de França.
Por último, a poesia dramática (comédia, tragédia ou outras), mesmo que pensada para o palco, compartilha com o verso tanto a essência das palavras quanto a polimetria.
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| Um trabalho fundamental sobre tradução literária (1971). |
A noção de tradução de poemas (uma expressão mais apropriada que tradução poética, já que o produto não precisa ser necessariamente “poético”) passou por mudanças significativas. A atenção dada aos aspectos formais ou com foco no conteúdo em tempos passados mudou para outros aspectos, como o significado das interpretações (Furniss & Bath 2007: 269-70) ou “versões”, e a preeminência da noção de criatividade, que neste gênero é de grande importância. Deve-se somar a essas considerações a intenção original do poeta, bem como a reação provocada no leitor, ou seja, “traduza poesia por poesia equivalente, mas autêntica” (Gallegos 1997: 25, na nossa tradução para português).
A tradução de poemas envolve a superação dos obstáculos impostos pelos elementos fonoestéticos: o tamanho dos versos, a eufonia, a rima, o ritmo e a musicalidade lexical. Outros desafios incluem o estilo, a dicção, a imagem, a conotação, a vagueza lexical e sintática, as metonímias, metáforas (explícitas e implícitas) e outras figuras de linguagem e pensamento, bem como uma maior liberdade sintática do poeta. O tradutor deve questionar a necessidade de respeitar a configuração sintática original para preservar o sentido, mas também outros fatores que podem ser “homotextuais ou intertextuais (por vontade própria ou pelas regras de um sistema literário específico) ou por uma expressa manifestação da intentio auctoris (ou intenção do autor)” (Jiménez 2002: na nossa tradução para português). Todos os exemplos acima sugerem tomadas de decisão: algumas vezes, os tradutores se distanciam da forma, sacrificando a rima e a versificação; em outras, descartam nuances para favorecer elementos formais. Lefevere (1975: 19 e posterior), baseando-se em uma taxonomia própria, faz a distinção entre interpretação, versão e tradução, oferecendo as seguintes opções no último caso: fonêmica (na qual o som predomina), literal ou filológica, métrica (na qual uma reprodução formal e métrica predomina), em prosa (na qual as qualidades poéticas tendem a se perder, sacrificando rima e métrica), ou finalmente rimada ou em versos brancos. Essa última opção vai depender do entendimento do tradutor sobre a função da poesia, mas inevitavelmente optará por uma opção particular devido a restrições impostas pelo poema fonte.
Dada a “perda” causada por esse processo, não é estranho ver a tradução de versos pensada como “algo realmente impossível” (Torre 1994: 159), ou encontrar opiniões extremas como a do poeta americano Robert Frost, que supostamente definiu a poesia como “aquilo que se perde na tradução” (in Grossman 2014: 64).
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| Exemplo de uma tradução altamente criativa (Panero 2011). |
Octavio Paz afirmou que esta é uma tarefa exclusivamente destinada a poetas, mesmo que ele tenha admitido a dificuldade de se encontrar bons tradutores entre os poetas: “O bom tradutor de poesia é o tradutor que é também um poeta [...]; ou um poeta que também é um bom tradutor” (1971: na nossa tradução para português). Espera-se que esse tradutor desmonte o texto, ponha seus signos móveis em circulação novamente e “os traga de volta para a linguagem” (1971: 20). Tal dicotomia pode ser uma das razões pelas quais tradutores de poesia parecem ter uma melhor reputação que tradutores de outros gêneros, especialmente se as suas publicações originais já receberam algum reconhecimento, como Leopoldo M. Panero, Claudio Rodríguez ou Jordi Doce, entre outros; eles são vistos como pessoas que aceitam o desafio ou por fascínio (como Cernuda, com vários poemas de Keats, José María Valverde com Walt Whitman, ou Jordi Doce, citado acima, com a canadense Anne Carson), por desejo pessoal ou por receberem um convite de uma editora.
Quando se encara a construção de um poema em uma língua diferente, alguns preferem a prosa (mesmo quando isso sacrifica seriamente o estilo) por causa dos perigos das rimas forçadas ou conotações inadequadas, bem como o inevitável sacrifício semântico (na verdade, processos de revisão lexical tendem a ser longos e minuciosos). Outros, no entanto, podem criar uma versão bilíngue, para que os leitores experientes possam compensar quaisquer deficiências verificando a fonte. Um exemplo sui generis é o de Leopoldo M. Panero, mencionado acima, e sua proposta de “per-versão”, que causa a infidelidade ao original como a fórmula perfeita para escapar da literalidade e produzir o tão desejado elemento de criatividade (Braga 2019: 203).
Não há dúvidas de que a tradução de poemas requer grande conscientização e esforço. É provavelmente o campo mais criativo (e talvez mais prestigioso) da tradução literária, e consequentemente o que gera traduções mais radicalmente diferentes. Muitos volumes de poemas traduzidos contêm um prefácio crítico, com informações esclarecendo as estratégias adotadas. O número de traduções de poemas, porém, permanece pequeno se comparado com outros gêneros, como a ficção narrativa ou a literatura infantil.
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Literatura infantil, histórias em quadrinhos e músicas
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| The Gruffalo, de Julia Donaldson. |
Literatura infantil
Normalmente, dada a sua audiência, a literatura para crianças e jovens adultos têm sido considerada um “gênero minoritário”, e a sua tradução teve um destino idêntico. É impressionante que um reconhecimento maior não tenha sido dado a esse tipo de texto ao longo da história, ainda mais quando as estatísticas (pelo menos na Espanha) sugerem que a tradução nessa área é de fato rentável: o número de volumes publicados é superior a 30%, de acordo com a edição de 2018 do El sector del libro en España (Ministério da Educação, Cultura e Esporte). Notavelmente, nesse sentido, a história em quadrinhos ilustrada The Gruffalo foi traduzida para mais de 50 línguas (entre elas o espanhol e, surpreendentemente, em quatro versões diferentes), incluindo o Basco, o Catalão, o Galês e o Asturiano.
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| Elizabeth, Reading, uma pintura de August Macke. |
A tradução deste gênero periférico fica, sem dúvida, livre de algumas questões: por um lado, seus receptores também são adultos — a chamada dualidade de leitura (Pascua 2016: 210)—, que agem como intermediários e podem receber alguns sinais do autor original; por outro, a narração é normalmente acompanhada de ilustrações, que restringem o tradutor. Várias características essencialmente linguísticas também devem ser mencionadas, como a repetição lexical e sintática, a importância do som (principalmente em textos feitos para as crianças mais novas; Wright 2016: 123), o gosto pelos trocadilhos, nonsense e neologismos, ou registros e estilos específicos, sem mencionar a intenção didática, intertextualidade e adaptabilidade cultural (Pascua 2016: 211). A importância das questões de gênero também cresceu recentemente bem como de outros problemas que são similarmente motivados por ideologias: religiosos, políticos, sexuais, didáticos etc. Um exemplo claro são as adaptações em espanhol de Little Women durante o tempo de Franco, que ressaltou os valores tradicionalmente femininos das protagonistas ou, mais recentemente, a omissão dos tapas na nuca de Manolito nas edições em nórdico e inglês de Manolito Gafotas. Nem é preciso dizer, mas tais características podem ser objeto de censura editorial (ou autocensura).
Histórias em quadrinhos
Sem dúvida, é nas histórias em quadrinhos que as restrições multimodais ficam mais aparentes, sejam elas visuais e tipográficas ou sonoras (como nas webcomics). As estratégias tradutórias a serem usadas nesse caso (Valero 2000) dependem do tipo de História em Quadrinhos (HQ) (se é para crianças ou adultos, educativa, ou para lazer etc., o que obviamente determinará escolhas lexicais); da habitual presença de elementos com ligação próxima à cultura fonte (exigindo, portanto, diversas adaptações: nomes de lugares, referências históricas e intertextuais) e nomes descritivos de pessoas; da reprodução de linguagem específica (onomatopeia, sons); de humor e trocadilhos; e do lado técnico: direção do texto (como nos mangás, afetando o layout da página), o tamanho dos balões de fala ou painéis, ou problemas derivados do conteúdo linguístico fora destes (mensagens em notas, cortes de jornais etc), bem como o tamanho e tipo da fonte.
Também é relevante mencionar a importância das traduções de fãs. Mesmo que tenha se expandido mais rápido nos ambientes audiovisuais e de video games, isso também deixou a sua marca no campo literário, principalmente em HQs baseadas em materiais japoneses: mangás traduzidos para outras línguas por leitores amadores que usam meios alternativos para oferecer materiais difíceis de acessar, garantindo, portanto, a imediatez. Popularmente conhecida como scanlation, esta prática envolve a publicação ilícita de páginas protegidas por direitos autorais que são escaneadas para o uso (em geral) dos leitores de língua inglesa; uma prática que está se tornando mais comum em outras línguas, como o espanhol.
Músicas
Também é importante mencionar brevemente as músicas inseridas (presentes até em Shakespeare e Cervantes), dadas as marcas silábicas, fonéticas e rítmicas que possuem. Em romances e peças teatrais para serem lidas, o significado das letras de músicas às vezes de suma importância, principalmente se essas não são conhecidas pelo receptor. Em outros casos, como nos dramas voltados para a encenação (ou musicais), a tradução fica sujeita a vários aspectos semióticos e outras circunstâncias, como a necessidade de combinar de um lado a voz e o instrumento, e do outro, a cinésica e a proxêmica que acompanham a performance, já que as partes cantadas se misturam com os diálogos. Existem várias maneiras de se lidar com isso (Franzon 2008: 376-389): elas incluem não-tradução, tradução só das letras de música, adaptação do texto para a música original (ou outra música), ou até fazer o componente musical prevalecer sobre o texto em si.
Há indícios de que diversos campos na tradução literária vêm ganhando maior proeminência. Um desses é a literatura de minorias: como os tradutores abordam o original e mostram o seu respeito ao "Outro" (que pode envolver problemas linguísticos, como as variedades dialetais ou o multilinguismo). Mais atenção deveria ser dada à autotradução: o que é, quais os motivos da longa lista de autotradutores (sobretudo em países multilíngues, como a Espanha, a Bélgica e o Canadá), a dimensão da liberdade desses tradutores (o que pode borrar a linha entre a criação e a tradução) e as peculiaridades verbais e culturais que envolvem. Este fenômeno tem uma longa tradição na esfera literária (Recuenco 2011). Escritores como Terenci Moix e Eduardo Mendoza (em Catalão e Espanhol) ou Álvaro Cunqueiro e Eduardo Blanco Amor (em Galês e Espanhol) se traduziram, assim como outros autores com proeminência internacional, como August Strindberg, Samuel Beckett ou Vladimir Nabokov.
Uma análise mais detalhada também é necessária para o fenômeno da retradução, com o objetivo de não só definir mais claramente o escopo do conceito, mas também de se aprofundar nas suas motivações e tirar conclusões além das que os estudos de alcance local podem fornecer.
Mais especificamente no mundo teatral, a tradução colaborativa, uma prática que vem ganhando força na atualidade, merece uma investigação mais aprofundada. Estudos de legenda para teatro são igualmente raros e incluiriam considerações das alterações textuais exigidas e a sua influência na recepção da peça traduzida (López Lapeña 2016: 106).
Enquanto isso, estudos mais aprofundados deveriam ser dedicados às traduções literárias de fãs e os problemas éticos levantados por essa prática não profissional, bem como o crescimento das webcomics desde o começo do século atual, e as dificuldades de representação no mundo virtual. Embora derive das tirinhas de histórias em quadrinhos tradicionais, a webcomic permite uma grande liberdade criativa e diversidade estilística: o seu formato digital permite a leitura a partir de qualquer dispositivo, além de possibilitar a presença de clipes de som e imagem que realçam opções multimodais, todas as quais também suscitam problemas para os tradutores.
Finalmente, o ensino de tradução literária precisa de mais pesquisas. Esse poderia se beneficiar dos avanços mais recentes nos corpora monolíngues e multilíngues, incluindo, obviamente, as competências desse tipo de tradutor e sua aquisição, bem como os limites da ética profissional.