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ENG Pseudotranslation SPA Pseudotraducción |
Inhalt
Einleitung | Pseudoübersetzung in der Geschichte | Funktionen, Merkmale und Auswirkungen von Pseudoübersetzung | Pseudoübersetzung in der Übersetzungsforschung | Forschungspotenzial
Der Begriff „Pseudoübersetzung“ geht auf das griechische Wort ψευδής (pseudés = falsch) zurück, evoziert also unmittelbar die Assoziation von Fälschung oder Betrug. Wohl am häufigsten zitiert oder paraphrasiert wird Gideon Tourys Definition von Pseudoübersetzungen als „texts which have been presented as translations with no corresponding source texts in other languages ever having existed“ (Toury 1995: 40). Damit verwandt und mitunter synonym verwendet sind Begriffe wie „fictitious translation“ [fiktive Übersetzung] (Popovic 1976: 133; Bassnett 1998: 28; Gürçağlar 2014: 516), „assumed translation“ [angenommene Übersetzung] (Toury 1995: 31; Pym 2014: 73), „supposed translation“ [angebliche Übersetzung] oder „original translation“ [originale Übersetung], letzteres die Kurzschrift für ein Original, das als Übersetzung ausgegeben wird (Rath 2017: 231; Toremans & Vanacker 2017: 631). All diese Begriffe legen nahe, dass die so bezeichneten Texte bestimmte Elemente enthalten, wie sie von Übersetzungen erwartet werden, gleichzeitig aber die konventionelle Definition der Übertragung von einer Sprache in die andere und damit die Kategorie Übersetzung selbst in Frage stellen
Tourys Definition bezieht sich auf Texte, die vorgeben ursprünglich in einer anderen Sprache verfasst worden zu sein und die tatsächlich zumindest für eine gewisse Zeit für genuine Übersetzungen gehalten werden, bis die Täuschung ans Licht kommt. Der Begriff Pseudoübersetzung wird aber auch benutzt, um Erzählstrategien zu bezeichnen, die bestimmte Abschnitte innerhalb eines umfassenderen Textes explizit oder implizit als aus seiner anderen Sprache übertragen kennzeichnen. Während die Urheberschaft solcher Textpassagen nicht in Frage steht, basiert ihre Funktion innerhalb des jeweiligen literarischen Werkes auf ihrer imaginierten Anderssprachigkeit (beobachten lässt sich dies vielfach in der Reise- oder Abenteuerliteratur sowie in der Detektivliteratur und in Science Fiction). In diesem Zusammenhang steht die Pseudoübersetzung zum Beispiel im Dienste der Darstellung multilingualer Lebenswelten in monolingualen Texten; weiterhin kann dieseTechnik zur metafiktionalen Rahmung eines Textes beitragen, durch die traditionelle Konzepte von Original und Übersetzung, Fakt und Fiktion hinterfragt werden.
Während sich die Diskussion von Pseudoübersetzung innerhalb der Übersetzungsforschung hauptsächlich auf literarische Texte und in geringerem Maße auf philosophische oder historische Abhandlungen konzentriert, wird der Begriff auch im IT-Bereich benutzt. Hier bezeichnet er eine Lokalisierungstechnik, bei der mit Hilfe eines Algorithmus eine Übersetzung fingiert wird, die potenzielle Probleme im Layout eines zu übersetzenden Dokuments, einer Website oder einer Applikation identifizieren soll, bevor die eigentliche Übersetzung in die Zielsprache beginnt. (O’Sullivan 2011: 124; Schäler 2011: 159).
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Pseudoübersetzung in der Geschichte
Der englische Begriff „pseudotranslation“ wurde zuerst in der London Literary Gazette and Journal of Belle Lettres, Arts, Sciences (1823: 818) benutzt, und zwar in der Fußnote zu der Besprechung eines Romans von Walter Scott. Der anonyme Rezensent beurteilt es als „a curiosity of literature“, dass „a pseudo-German translation of this Novel reached London before the original. It is entitled ‘Walladmor’ and published by Herbig Berlin“. Während Walladmor tatsächlich als „frei nach dem Englischen von Walter Scott“ angezeigt wurde, obwohl der deutsche Schiftsteller Willibald Alexis der Autor war (Alexis 1824), so wurde das Werk doch nie mit einem bestimmten Werk Scotts in Verbindung gebracht. Alexis, der anderswo behauptet hatte, dass sich mit den richtigen Zutaten leicht ein Roman im Stile Scotts schreiben lasse, spielt von Anfang an mit seinen LeserInnen. Bereits im Vorwort zum ersten der drei Walladmor-Bände verspricht er eine Erklärung, warum die Übersetzung vor dem Original erschienen sei, für einen späteren Band. Am Ende des dritten Bandes führt Alexis dann Walter Scott und sich selbst in die fiktive Handlung ein (Alexis 1824: 294-307). Dass Alexis hier in der Verkleidung eines Autors auf der Suchen nach neuem Material für seinen nächsten Roman auftritt, enthüllt die Übersetzerfiktion als Betrug und zieht so nicht nur die in Deutschland zu dieser Zeit herrschende Scott-Begeisterung in Lächerliche, sondern auch die Verehrung dominanter (ausländischer) Autoren, die der Aktivität des Übersetzens so enormes Gewicht verlieh. Auch der Trick, durch die Aufnahme bestimmter Stilmittel und Inhaltselemente in der literarischen Produktion Authentizität zu suggerieren, wird hier demaskiert – zusätzlich unterstützt von Alexis’ absichtlicher Übertreibung einiger mit Scott assoziierter Textmerkmale. Eine solcherart übertriebene Behandlung von „pseudo-sources“ ist laut Toury (1995: 46) ein Merkmal, das Pseudoübersetzungen mit Parodien gemeinsam haben.
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| Walladmor, das erste als „pseudotranslation“ bezeichnete Buch |
Walladmor zeigt, dass Pseudoübersetzungen ihre Bedeutung immer vor dem Hintergrund der Erfahrungen des Zielpublikums entfalten. Der Erfolg von Alexis’ Roman wäre ohne die enorme Popularität von Walter Scott in Deutschland zu seiner Erscheinungszeit nicht denkbar. Allerdings führt der Fall auch die Komplexität der Faktoren vor Augen, die bei jeder Pseudoübersetzung im Spiel sind: Alexis profitierte von der deutschen Scott-Begeisterung, obwohl er in seinen Memoiren behauptet, nicht von möglichem kommerziellen Erfolg motiviert gewesen zu sein (Alexis 1905: 266); er nutzt typische paratextuelle Signale, um seinen Text als genuine Übersetzung glaubwürdig zu machen, wie etwa Vorwort, Übersetzeranmerkungen und Fußnoten. Gleichzeitig aber verrät er in eben diesen Paratexten absichtlich sein Spiel. Im Vorwort zum dritten Band von Walladmor parodiert er das deutsche Übersetzungsgeschäft (Alexis 1824), indem er behauptet, der Zeitdruck zwinge Übersetzer oft, ihre Arbeit zu beginnen, bevor noch das zu übersetzende Werk vollständig vorliege – dies bestätigt die Kritik am heimischen Buchmarkt als eine der Funktionen von Pseudoübersetzung. Darüber hinaus zeigt der Roman, dass die Technik der Pseudoübersetzung zur Thematisierung von Fragen der Authentizität, Originalität und autorialer Identität beitragen kann – zentralen Anliegen der Periode der Romantik, mit der Alexis Werk zeitlich zusammenfällt (Toremans 2018) – und damit die Brüchigkeit solch rigider Kategorien vorführt.
Darüber hinaus zeigt sein Roman, wie Pseudoübersetzung zur Diskussion von Authentizität, Originalität und Autorschaft - zentrale Anliegen in der Zeit der Romantik, in die Alexis' Werk fällt - beitragen und somit die Relativität solch ideologisierter Ideale vorführen kann.
Arno Holz᾿ und Johannes Schlafs Erzählband Papa Hamlet (1889), ein Werk, das wiederholt als paradigmatisches Beispiel von Pseudoübersetzung diskutiert wurde (Toury 1995, 2005), spiegelt ebenfalls die Komplexität eines Phänomens wieder, das vielfach vor allem als Versuch gewertet wird, Zensurmaßnahmen zu umgehen oder Neuerungen in den heimischen literarischen Markt einzuführen.
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| Arno Holz & Johannes Schlafs Pseudoübersetzung Papa Hamlet |
Ein Jahr nachdem ihre Prosaskizzen als angebliche Übersetzung des Originals eines unbekannten Verfassers namens Bjarne P. Holmsen durch einen Dr. Bruno Franzius erschienen waren, gaben die tatsächlichen Autoren, die Deutschen Arno Holz und Johannes Schlaf, ihre literarische Fälschung im Vorwort zu ihrem Drama Die Familie Selicke (1890) zu. Zunächst bestätigen ihre Bemerkungen hier einmal mehr, dass Pseudoübersetzungen immer in den literarischen und historischen Kontext gestellt werden müssen, in dem sie produziert und rezipiert wurden. Wenn sie behaupten, dass ein Autor, um literarische Risiken einzugehen, mindestens Französisch, Russisch oder Norwegisch sein müsse (Holz & Schlaf 1890: V), beziehen Holz and Schlaf sich auf die enorme Beliebtheit skandinavischer Literaturen in den deutschsprachigen Ländern. Sie scheinen zu beklagen, dass in den letzten Jahrzehnten des neunzehnten Jahrhunderts radikale Innovation in übersetzter Literatur akzeptiert, ja geradezu willkommen geheißen werde, und zwar zum Nachteil einheimischer Versuche radikaler Neuerungen. Allerdings gilt zu beachten, dass Holz und Schlaf hier eine „häufig ausgedrückte Meinung“ zitieren, und nicht etwa ihre eigene. Anstatt nämlich das Mittel der Peudoübersetzung zum Zwecke der Werbung einzusetzen oder sozusagen in Verkleidung literarische neue Wege zu beschreiten, war es das Ziel der beiden Autoren, zu beweisen, dass man ihre Prosa ablehnen werde, selbst wenn sie als Übersetzung getarnt sei. Dies wiederum würde ihre eigene Progressivität unter Beweis stellen und gleichzeitig den deutschsprachigen Buchmarkt dafür kritisieren, dass er für radikale Neuerungen – ganz gleich welcher Herkunft –- nicht aufnahmefähig sei. Zu diesem Zeitpunkt, also ein Jahr nach dem Erscheinen von Papa Hamlet, berichten sie, dass ihr Experiment ihre Voraussage bestätigt habe, da frühe Rezensionen von Papa Hamlet nicht allzu positiv ausgefallen seien. Die Tatsache, dass eine solche Einschätzung des heimischen Buchmarktes im Vorwort eines späteren Werkes zum Ausdruck gebracht wird, illustriert die Relevanz einer weiten Palette von Paratexten für die Analyse der Funkionen und Auswirkungen von Pseudoübersetzung.
Zu der Zeit, in der der Begriff „pseudotranslation“ erstmals benutzt wurde und in der Holz und Schlaf ihre originalen Texte als Übersetzungen vorstellten, hatte die eigentliche Praxis der fälschlichen Etikettierung eines Werkes oder Teil eines Werkes als Übersetzung bereits eine lange Geschichte: Laut Brigitte Rath (2024: 115) lassen sich Spuren von „fictitious accounts of translation“ bis in die Antike zurück verfolgen, während anderswo als erste bekannte Pseudoübersetzungen Geoffrey Monmouths Prophetiae Merlini (1135) und die Historia Regnum Britanniae (1136) genannt werden. Die Behauptung, dass es sich bei diesem Werk um die lateinische Übersetzung eines uralten Buches in britischer Sprache handele, sollte dem Text möglicherweise besondere Autorität verleihen sollte (Gürçağlar 2014: 518; Rambelli 2011: 211).
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| Geoffrey of Monmouth [Source] |
Eines der bekanntesten Beispiele für Pseudoübersetzung ist vermutlich Miguel de Cervantes’ Don Quixote de la Mancha (1605/1615), das zu einem großen Teil als spanische Version eines angeblich arabischen Urtextes des fiktiven Autors Cid Hamete Bengali ausgegeben wird und in eine recht komplexe Übersetzungsfiktion eingebettet ist: der Ich-Erzähler unterbricht seine Erzählung mitten in einem Abschnitt mit der Behauptung, dass er an das Ende des unvollständigen Manuskripts gekommen sei, das ihm vorliege. Er berichtet dann, wie er durch Zufall die Fortsetzung in Form eines arabischen Manuskripts entdeckt und sich dieses von einem morisco habe übersetzen lassen. Cervantes bedient sich hier eines in spanischen Ritterromanen sehr verbreiteten Topos und nutzt die Pseudoübersetzung, um dieses Genre zu parodieren (Rath 2024: 120). Gleichzeitig bringt er den ambivalenten Status der muslimischen Kultur in Spanien nach der Reconquista ins Spiel.
Ein Jahrhundert später erschienen anonym die von Charles de Secondat, Baron de Montesquieu, verfassten Persischen Briefe (1721), angeblich der übersetzte Briefwechsel zweier persischer Adeliger, die sich über ihren Aufenthalt in Frankreich austauschen. Das Vorwort erklärt nicht nur die Beziehung zwischen den Korrespondenten und dem Übersetzer, der vorgibt, die beiden als Gäste in seinem Haus beherbergt zu haben, sondern beinhaltet auch Kommentare zur Übersetzweise. Dies macht die Authentizität des Textes als Übersetzung glaubhaft und verschafft gleichzeitig einen Einblick in Übersetzungskonzepte zur Zeit Montesquieus. Obwohl seine Autorschaft kein besonders gut gehütetes Geheimnis war, ermöglichte die Übersetzungsfiktion es Montesquieu, die Zensur für sein Werk zu umgehen, mit dem er Kritik an der französischen Aristokratie und an der Ungleichheit in der französischen Gesellschaft des achtzehnten Jahrhunderts übte (Toury 1995: 42; Rambelli 2011: 210).
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| Miguel de Cervantes [Source] | Charles de Secondat, baron de Montesquieu [Source] | Abbildung aus Macphersons Ossian [Source] |
Ein weiteres Paradebeispiel von Pseudoübersetzung, James Macphersons Fiktion einer englischen Übersetzung verlorener gälischer Lieder des fiktiven Autors Ossian, von denen der erste Band 1760 erschien, war so erfolgreich, dass damit nicht nur eine illustre und profitable Karriere für Macpherson, sondern eine regelrechte europäische Ossian-Besessenheit ausgelöst wurde und sich gar die Anfänge Keltischer Studien darauf zurückführen lassen. Die Täuschung und der darauf folgende Wirbel fanden ihren Höhepunkt, als der angebliche Übersetzer ein Original vorlegen musste, das sich später als Zusammenstellung von sehr freizügig edierten existierenden gälischen Gedichten und Passagen, die Macpherson selbst erfunden hatte, herausstellte (Lefevere 2000: 1122-1123). Der Erfolg von Macphersons Ossian war zum Teil einem elaborierten paratextuellen Rahmen geschuldet, der sowohl Texte von Macpherson selber wie auch von anderen Intellektuellen aus in seinem Umfeld aufnahm. Das ganze Unternehmen funktionierte jedoch nur, weil Macpherson mit seiner Pseudoübersetzung ein allgemeines Interesse an schottischer Folklore zu nutzen wusste sowie das Verlangen nach einem nationalen Epos für Schottland bediente (Schmitz 2018: 169).
Während die Verkleidung von ganzen Texten als Übersetzung trotz Abwesenheit eines Ausgangstextes in einigen Perioden häufiger vorkommt als in anderen – so zum Beispiel in Ritterromanen oder im Frankreich des achtzehnten Jahrhunderts (Rath 2024) – lassen sich vergleichbare Praktiken durch die Jahrhunderte hindurch und in verschiedenen Kulturen beobachten, wobei sie in bestimmten Genres besonders oft auftreten, so etwa in Detektiverzählungen, Science Fiction oder in Fantasieromanen. Wie in allen genannten Beispielen entstehen Pseudoübersetzungen aus bestimmten literarischen, kulturellen und bisweilen politischen Zusammenhängen heraus, unabhängig davon, ob sie diese bestätigen oder kritisieren. Sie spiegeln zudem Einstellungen zu den Kategorien von Originalität und Authentizität in der jeweiligen ‚Zielkultur‘ zu einer bestimmten Zeit wider (Gürçağlar 2014: 516). Was auch immer die Gründe für die Verstellung sein mögen, PseudoübersetzerInnen stützen sich auf eine intime Kenntnis von dem, was in Übersetzungen erwartet oder toleriert wird und welche Merkmale den Eindruck einer übersetzerischen Authentizität vermitteln können (Toury 2005: 7). Sie veranlassen so die LeserInnen dazu, eine Art Pakt einzugehen, der die Umkehrung dessen ist, was Alvsted (2014) den „translation pact“ nennt, nämlich das implizite Verständnis, dass der übersetzte Text für ein Original einsteht. Pseudoübersetzungen sollen als Übersetzungen gelesen werden, und dies funktioniert nur, wenn sie glaubwürdig als solche markiert sind.
Auch als Erzählstrategie, Stilmittel oder Topos innerhalb eines Textes hat die Pseudoübersetzung eine lange Geschichte, scheint aber in dieser Funktion in der jüngeren Zeit immer wichtiger zu werden. Techniken, die die monolinguale Repräsentation multilingualer fiktionaler Welten erlauben wie etwa in der Reiseliteratur, sind eng mit Strukturen der Pseudoübersetzung verwandt (Bassnett 1998; Bergantini 2024; Boucher 2024), da in ihnen eine Anderssprachigkeit von bestimmten Textpassagen suggeriert wird. In solchen Texten wird nahegelegt, dass Äußerungen im Text aus einer anderen Sprache stammen und einen Übersetzungsprozess durchlaufen haben, bevor sie für das Lesepublikum zugänglich wurden. Ganz gleich, ob der Vermittler oder die Vermittlerin einer solch imaginierten interlingualen und interkulturellen Begegnung (etwa ein/e ReiseführerIn) innerhalb der Fiktion eine eigenständige Existenz hat oder ob der/die AutorIn oder ErzählerIn selbst den Abstand zwischen den Sprachen überbrückt – es gibt in jedem Fall keinen wirklichen Ausgangstext für die als übersetzt angenommene Äußerung. In Jonathan Safran Foers Roman Alles ist erleuchtet (2002) erzeugt dies einen komischen Effekt. Der Roman webt literarische Formen und Schreibstile zusammen und wechselt dabei zwischen verschiedenen Zeitebenen und Erzählerstimmen. In einer Reihe von Kapiteln wird die Geschichte des ukrainischen Dorfes Trachimbrod erzählt. Ein weiterer Teil des Romans besteht aus einem Bericht des ukrainischen Übersetzers Alex Perchov über seine Reise mit einem amerikanischen Juden auf den Spuren von dessen mit Trachimbrod verbundenen Familiengeschichte. In einem dritten Handlungsstrang schreibt Alex nach dem Ende der gemeinsamen Reise Briefe an den Amerikaner. Die Sprache in den aus Alex’ Perspektive verfasstenTeilen des Romans macht überdeutlich, dass der Erzähler kein englischer Muttersprachler ist und legt nahe, dass er in seinem Reisebericht quasi simultan das übersetzt, was er in seinem Kopf in seiner eigenen Sprache formuliert. Die teilweise scheinbar unangebrachten und oft neu-kreierten Wörter sind Merkmale eines grammatisch und lexikalisch holprigen oder schlicht inkorrekten ‚translationese‘, das diese Romanpassagen als Übersetzungen eines ungeschriebenen, also fingierten, ukrainischen Textes erscheinen lässt. Pseudoübersetzung wird hier zu einer zentralen Erzählstrategie, die dem Ziel dient, translinguale und transkulturelle Problematiken vorzuführen und dabei gleichzeitig die Grenzen zwischen Faktizität und Fiktion zu verwischen.
In anderen literarischen Texten ist die Fälschung von Übersetzungen Teil der Handlung. So überflutet etwa in Italo Calvinos Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht (1978) ein fiktiver Übersetzer den Buchmarkt mit fingierten Übersetzungen. In Barbara Wilsons Geschichte Mi Novelista (1998) erfüllt eine Übersetzerin ihre Ambition, einen Roman zu schreiben, aber gibt diesen als Übersetzung einer von ihr erfundenen Verfasserin aus, da sie nicht das Risiko negativer Kritiken eingehen will. Als der Roman Erfolg hat, schlüpft eine andere Übersetzerin in die Identität der fiktiven Autorin und veröffentlicht ihr eigene spanische Version der englischen Pseudoübersetzung als angeblichen Ursprungstext. In Wilsons Geschichte stehen literarische Fälschungen und unscharfe Grenzen zwischen Original und Übersetzung, Wahrheit und Fiktion, Autorschaft und Ableitung im Vordergrund, wobei der Topos der Pseudoübersetzung dieses Thema der Verwischung eindeutiger Demarkierung zu untermauern hilft.
Funktionen, Merkmale und Auswirkungen von Pseudoübersetzung
In der Fülle von Beispielen aus ihrer Jahrhunderte umfassenden Geschichte lassen sich eine Reihe unterschiedlicher Funktionen von Pseudoübersetzung identifizieren: das Umgehen von Zensurmaßnahmen, die Einführung von Innovationen in ein literarisches System (einschließlich neuer Genres oder neuer Vorstellungen von Autorschaft), die Chance für AutorInnen vom gewohnten Schreibstil abzuweichen ohne Kritik und Ablehnung zu erfahren, die Ausnutzung des Prestiges der angeblichen Ausgangskultur, -sprache oder -literatur nicht zuletzt aus kommerziellen Erwägungen, und sogar Kulturplanung im Sinne eines Versuchs „to incur changes in the cultural repertoire and the ensuing behaviour of a large group of people“ (Toury 2005: 9). Pseudoübersetzungen können einen bedeutenden Einfluss auf das kulturelle System ausüben, in das sie platziert und in dem sie als Übersetzungen rezipiert werden. So lösten Macphersons Ossian-Gedichte nicht nur eine ungeheure Begeisterungswelle aus, sondern trugen dazu bei, der Romantik in Europa den Weg zu bahnen (Lefevere 2000: 1122). Zudem stellten sie anderen Kulturen, die einen auf Volkspoesie basierenden Gründungstext zu etablieren versuchten, ein Modell bereit (Rambelli 2011: 211). 1830 erschien das Book of Mormon von Joseph Smith, angeblich eine Übersetzung aus einer altertümlichen Sprache, die Smith ‚reformed Egyptian‘ nannte, und trug zur Begründung einer neuen Glaubensgemeinschaft bei (Toury 2005: 11-14). Im frühen zwanzigsten Jahrhundert bewirkte nicht zuletzt eine Welle von pseudoübersetzten Detektivromanen in der Türkei die Ausweitung des Lesepublikums (Gürçağlar 2014: 520). Praktiken der Pseudoübersetzung gehen jedoch über literarische und kulturelle Innovationsbemühungen, Marketingstrategien und den Selbstschutz von AutorInnen hinaus. Als Erzählstrategien ermöglichen sie es den VerfasserInnen, eine alternative Stimme hören zu lassen, mit den LeserInnen zu spielen und in einem metafiktionalen Diskurs epistemologische und ethische Anliegen anzusprechen. Es ist eine der Wirkungen von Pseudoübersetzung, das Konzept von Autorschaft grundsätzlich zu hinterfragen, ganz gleich, ob dies die Absicht des Verfassers / der Verfasserin ist oder lediglich der Effekt, wenn sich ein Text nicht als die Übersetzung herausstellt, die er zu sein vorgibt (Apter 2006: 213).
Eine Reihe von Merkmalen sind typisch für Pseudoübersetzungen. Wie die erwähnten Beispiele zeigen, spielen Paratexte eine besondere Rolle, denn es sind eben diese „primary presentational tools in pseudotranslation“ (Gürçağlar 2014: 517), in denen die literarische Täuschung durchgeführt wird. Dazu zählen Titelblätter, auf denen der/die angebliche AutorIn und/oder ÜbersetzerIn genannt werden, oder die Formulierungen wie „übersetzt aus“ enthalten; weiterhin Vorworte, die oft bibliographische Informationen zum angeblichen Originaltext liefern oder erklären, warum dieser nicht zugänglich oder unvollständig ist. Anmerkungen und Fußnoten, in denen Übersetzungsstrategien erklärt werden oder in denen der/die ÜbersetzerIn eine vermittelnde Rolle übernimmt, um die Lücke zwischen Ausgangs- und Zielkultur zu überbrücken, sind weitere Mittel, mit denen der Text als authentische Übersetzung glaubhaft gemacht werden soll. So liefert etwa der angebliche Übersetzer in Walladmor in Fußnoten biographische Informationen zu historischen Figuren, die im Text genannt werden, und erklärt mitunter unübersetzte Begriffe oder Wortspiele. Johannes Schlaf und Arno Holz geben ihrem Papa Hamlet die Biographie des fingierten Autors bei und kommentieren dessen Werk, wobei sie dieses fest in den Kontext der am Ende des neunzehnten Jahrhunderts in Deutschland so beliebten skandinavischen Literatur einbetten. Montesquieus Persischen Briefen ist eine ausführliche Einleitung vorangestellt, die darauf zielt, die Authentizität des Werkes unter Beweis zu stellen: Die Person des Übersetzers bleibt anonym, jedoch wird das Vorwort explizit einem lediglich das „Amt des Übersetzers“ ausführenden Autor zugeschrieben (Montesquieu 1866: 7), der erklärt, wie er an sein Material gekommen ist und wie er es übersetzt hat. Seine Behauptung, zwei persische Reisende während ihres Auftenthalts in Frankreich beherbergt zu haben, soll das Lesepublikum nicht nur von der Authentizität des Werks überzeugen, sondern auch von der Aufrichtigkeit der vermeintlichen Perspektive: „Da sie mich wie einen Menschen aus einer anderen Welt betrachteten, so verheimlichten sie mir nichts“ (Montesquieu 1866: 7). Dies zeigt eine der möglichen Motivationen dafür, ein Werk als Übersetzung auszugeben, nämlich dass der Autor auf diese Weise eine andere Stimme laut werden lassen kann, in diesem Fall eine Außenperspektive, einen Blickwinkel, von dem aus er die Zielkultur und -gesellschaft auf eine Weise zu kritisieren vermag, die innerhalb dieser Zielkultur kaum toleriert würde. Auch die Kommentare zur Übersetzungsstrategie unterstützen die Übersetzungsfiktion. Gleichzeitig platziert der anonyme Übersetzer sich mit der Erklärung, dass er dem Leser, „soviel ich es vermochte, die asiatische Ausdrucksweise erspart“, sowie dass er „eine Unmasse jener Lappalien, die so schwer das Tageslicht aushalten“, ausgelassen habe, deutlich in der domestizierenden Tradition der französischen belles infidèles, in der bedeutende Eingriffe in den Text erlaubt sind, um ihn leichter verständlich für die Leser zu machen und ihren ästhetischen Ansprüchen zu genügen (Montesquieu 1866: 8).
Während der paratextuelle Rahmen einen Text explizit als Übersetzung ausweisen mag, kann auch der Text selbst als Übersetzung inszeniert werden, indem ihm Eigentümlichkeiten beigegeben sind, „which have come to be habitually associated with translations into the hosting culture in general or […] with translations from a particular source language and culture“ (Toury 2005: 7). Dazu gehören zum Beispiel linguistische Merkmale, bei denen eine gewisse Fremdheit mitschwingt – etwa ungelenke syntaktische Strukturen oder anderssprachige Wörter, deren Nicht-Übersetzung dann mitunter in einer Fußnote erklärt werden.
Alle diese Merkmale evozieren einen anderssprachigen Ausgangstext und verhüllen gleichzeitig die Tatsache, dass es einen solchen gar nicht gibt. Jedoch zielt nicht jede Pseudoübersetzung auf eine tatsächliche Täuschung ab, selbst wenn sie in einen paratextuellen Rahmen eingebettet ist, der dies nahelegt. Umberto Ecos bekannter Roman Der Name der Rose (1980) etwa beginnt mit dem Vorwort eines fiktiven Übersetzers, der den vielschichtigen Vermittlungsprozess erläutert, den das Werk bereits durchlaufen habe, und der den Mut erwähnt, den er benötigt habe, um den Text als ‚authentische‘ Übersetzung auszugeben. Dies hat jedoch zu keinem Zeitpunkt an Umberto Ecos Autorschaft zweifeln lassen. Stattdessen deutet der pseudotranslatorische Paratext Zensurmaßnahmen und Selbstzensur als Themen an und signalisiert moralische Skrupel als Anliegen des Buches.
Ebensowenig wie Eco hat der spanisch-kubanische Schriftsteller José Carlos Somoza je die Autorschaft für seinen Roman Das Rätsel des Philosophen (2000) abgestritten, stellt jedoch seinen Text von Anfang an ganz und gar in die Tradition der Pseudoübersetzung: In einer dem Titel des ersten Kapitels als Fußnote beigegebenen Anmerkung werden die angeblich benutzten Quellen kommentiert. Der anonyme Übersetzer bezieht sich dabei sowohl auf ein abwesendes Original als auch auf den angeblichen (fiktiven) Herausgeber der Version, die der spanischen Übersetzung als Quelle gedient haben soll. So werden von Beginn an Zweifel an der Authentizität der zentralen Erzählung gestreut. Die Genrewahl des Detektivromans, in dem es um die Untersuchung einer Reihe mysteriöser Todesfälle im alten Athen geht, und ebenso der spanische Titel La caverna de las ideas, der Platos Höhlengleichnis zitiert, rücken die Suche nach Wahrheit und das Konzept von Wahrheit als zentrale Anliegen des Romans in den Vordergrund (Strümper-Krobb 2018). Die Grenzen zwischen den drei Versionen des Textes, nämlich dem abwesenden Original, der ebenfalls fehlenden modernen Ausgabe und der fingierten spanischen Übersetzung, die angeblich im Buch reproduziert ist, werden zunehmend verwischt, besonders wenn sich in den Fußnoten eine ständig komplexer werdende Handlung entwickelt, die schließlich in den Haupttext eindringt. Die Romanfiguren der im antiken Athen spielenden Handlung und der (angebliche) moderne Übersetzer werden letztlich als Teile einer Fiktion entlarvt, die, wie ein Epilog erklärt, der Phantasie eines Zeitgenossen Platos entsprungen sind, der sowohl die Hauptfigur als auch den in einer imaginierten Zukunft lebenden anonymen Übersetzer erfunden habe. Am Ende der Haupthandlung verschwindet der Übersetzer, nachdem er seine Funktion erfüllt hat, jede Art der Orientierung (in Zeit und Raum sowie in den epistemischen Kategorien von Original und Kopie) auf den Kopf zu stellen und damit letztlich die Möglichkeit jeglicher Bedeutungsfindung grundsätzlich ad absurdum zu führen.
Pseudoübersetzung in der Übersetzungsforschung
Die wachsende Anzahl von Handbuch- und Enzyklopädieeinträgen (Robinson 1998; Lefevere 2000; O’Sullivan 2011; Rambelli 2011; Gürçağlar 2014;), Aufsatzsammlungen (Toremans & Vanacker 2017), Buchkapiteln und Zeitschriftenartikeln, die den Begriff „Pseudoübersetzung“ oder entsprechende Äquivalente in anderen Sprachen im Titel tragen, spiegeln das zunehmende Interesse wider, das diesem Phänomen gewidmet wurde, seit Toury es als vielversprechenden Forschungsbereich identifiziert hat (Toury 1982 & 1995). Als eines der meist diskutierten Konzepte in der Übersetzungsforschung in den letzten Jahren (Rath 2017: 231) ist Pseudoübersetzung Gegenstand von Studien, die sich auf individuelle Fallbeispiele konzentrieren, wie etwa die berühmten Ossian-Lieder (Schmitz 2018) oder Alexis’ Walladmor (Toremans 2018), von Überblicken über das Phänomen in bestimmten Genres, wie etwa Science Fiction (Sohar 1998) oder Detektivromanen (O’Sullivan 2005, Gürçağlar 2008; Maher 2013), literarischen Epochen oder Kulturen wie der Antike (Rath 2024), dem Frankreich des achtzehnten Jahrhunderts (Kupsch-Losereit 2014), der englischen Romantik (Toremans 2018), der türkischen Literatur im frühen zwanzigsten Jahrhundert (Gürçağlar 2010 & 2014) oder der chinesischen Literatur (Liu 2018). Da die absichtliche Verkleidung von vollständigen Werken als Übersetzungen in vergangenen Jahrhunderten häufiger vorkam als heutzutage, dominiert vielfach die Analyse historischer Beispiele das Forschungsgebiet. Jede dieser Studien setzt sich mit verschiedenen Aspekten von Pseudoübersetzung auseinander, mit ihren historischen Zusammenhängen, Erscheinungen und Auswirkungen. Dabei entsteht in den meisten Fällen ein komplexes Bild von einander überlagernden Faktoren und Absichten, die dem Gebrauch pseudoübersetzerischer Praktiken zu Grunde liegen. Besonders die paratextuelle Einbettung von Pseudoübersetzungen hat viel Aufmerksamkeit erfahren, da die Analyse eines solchen Rahmens die Charakteristika und die Nutzung von Pseudoübersetzung in literarischen Kontexten verstehen hilft (Pym 2014; O’Sullivan 2005).
Während viele Fallstudien sich auf vollständige Texte konzentrieren, für die fälschlicherweise ein Original behauptet oder angenommen wird und die zu irgendeinem Zeitpunkt als Fälschungen entlarvt wurden, erlaubt es eine erweiterte Definition von Pseudoübersetzung, die modernen und postmodernen multikulturellen und transkulturellen Anliegen zu untersuchen, die durch den Gebrauch von pseudotranslatorischen Strategien innerhalb eines Textes angesprochen werden. Dies widerspricht nicht etwa Tourys textzentriertem Ansatz, sondern legt einen anderen Schwerpunkt: Tourys Interesse gilt in erster Linie solchen Texten, die tatsächlich als Übersetzungen rezipiert wurden; für ihn sind sie Teile des Zielsystems, das sie dann wiederum beeinflussen. Tourys These, dass Pseudoübersetzungen verdeutlichen können, welche Auffassungen vom Übersetzen, von Autorschaft, Originalität und/oder Übersetzbarkeit in einer bestimmten Kultur vorherrschen, wird von einer Reihe von Fallstudien bestätigt (Gürçağlar 2010). Ein solcher Fokus auf den externen Zusammenhang, in dem Pseudoübersetzungen produziert und wahrgenommen werden, vernachlässigt jedoch die Art und Weise, in der die Texte selber eine fremde Sprache evozieren oder in einen intertextuellen Dialog mit einem imaginären Prätext treten. Für Rath (2017) bietet das Konzept der Pseudoübersetzung eine Chance, genau dieses Phänomen zu analysieren. Ihre Definition von Pseudoübersetzung als eine besondere Lesart anstatt als betrügerische Textproduktion erlaubt Einblicke in pseudoübersetzerische Praktiken in Texten, in denen Übersetzung nicht explizit erwähnt wird. Dies setzt einen Forschungsansatz fort, wie er zum Beispiel der Analyse fiktiver Übersetzungen in der Reiseliteratur zugrunde liegt (Bassnett 1998: 34). Immer häufiger widmet sich die Forschung auch Überlappungen zwischen Pseudoübersetzung und Phänomenen wie transfiction (Strümper-Krobb 2018; Cleary 2021), Metafiktionalität (Toremans & Vanacker 2016, Liu 2018) und partial cultural translation (Bergantino 2024; Boucher 2024), oder auch der Art und Weise, wie Pseudoübersetzung zu der Diskussion einer Reihe von Anliegen innerhalb der Übersetzungforschung und darüber hinaus beitragen kann, nämlich ”translatability, representation, voice, authorship, authenticity, and multilingualism” (Rath 2017).
Fallstudien, die sich entweder mit Einzeltexten oder einem größeren Textkorpus befassen, werden vermutlich weiterhin die Pseudoübersetzungsforschung dominieren. Sowohl in Bezug auf die Identifizierung von Pseudoübersetzungen als auch bei der Beschreibung charakteristischer Merkmale dieser Textsorte sollten dabei technologische Entwicklungen, wie sie etwa in der Korpusanalyse zum Einsatz kommen, eine hilfreiche Rolle spielen können. Ohne Zweifel gibt es noch viele Pseudoübersetzungen zu entdecken, die Aufschlüsse über den jeweiligen kulturellen und politischen Kontext sowie über die Einstellungen gegenüber fremden Kulturen und gegenüber dem Akt der Übersetzung in einer bestimmten Kultur zu einem bestimmten Zeitraum erlauben.
Bei der Analyse pseudoübersetzerischer Praktiken müssen politische Dimensionen jeweils mit bedacht werden, denn solche Praktiken intensivieren sich gerade in Zeiten politischer und sozialer Umwälzungen (Rambelli 2011: 211). Das Umgehen von Zensurmaßnahmen, die Konstruktion bestimmter Bilder fremder Kulturen durch die Nutzung einer vermeintlich authentischen Übersetzerstimme, die Präsentation religiöser Texte als Übersetzungen uralter Quellen – all das sind letztlich politische Akte, selbst wenn es sich um literarische Texte handelt. Während der Großteil der Pseudoübersetzungsforschung allerdings tatsächlich auf literarische Texte konzentriert bleibt, gewähren Beispiele, in denen historische Abhandlungen oder politische Essays als Übersetzungen vorgestellt werden, einen besonderen Einblick in machtpolitische Zusammenhänge (Krüger 2016). Untersuchungen von Fällen, in denen Pseudoübersetzungen in Vergangenheit oder Gegenwart für diplomatische oder politische Absichten genutzt werden, erscheinen besonders in der heutigen Welt, in der fingierte Fakten und Meinungen auf der globalen Bühne zirkulieren, relevant.
Die Dominanz von historischen Fallbeispielen in der Übersetzungsforschung geht zum Teil auf Tourys textbasierten Ansatz zurück und zum Teil darauf, dass die Präsentation vollständiger Texte als Übersetzungen in vergangenen Jahrhunderten eine so verbreitete Praktik war. Die diachronischen Untersuchungen zur Pseudoübersetzung in einer bestimmten Kultur (z. B.. Gürçağlar 2010) bleiben aber weitgehend auf eine bestimmte historische Periode begrenzt. Es existiert noch keine umfassende Geschichte der Pseudoübersetzung in einer Kultur oder Sprache, die einen Einblick in die Veränderungen von pseudoübersetzerischen Praktiken über einen längeren Zeitraum ermöglichen könnte. Umfassendere Studien, die über ein bestimmtes Genre oder eine bestimmte literarische Epoche hinaus gehen, würden es erlauben, Vergleiche zwischen verschiedenen Kulturen in Bezug auf den Gebrauch von Pseudoübersetzungen anzustellen. Dabei könnten sich möglicherweise besonders interessante Aufschlüsse aus einem Vergleich zwischen westlichen und nicht-westlichen Kulturen ergeben, oder auch zwischen verschiedenen Kulturen in einem postkolonialen Kontext. Auch hier ließe sich Technologie für die Untersuchung größerer Textkorpora nutzen.
Darüber hinaus könnten technologische Entwicklungen, besonders im Bereich der Künstlichen Intelligenz, neue Fragen und Dimensionen für die Pseudoübersetzungsforschung eröffnen. Die Fähigkeit von KI-Applikationen, jede beliebige Textsorte und eben auch überzeugende Übersetzungsfiktionen zu erstellen, unterminiert traditionelle Konzepte verlässlicher Autorschaft. Angesichts von Konferenzausschreibungen und Publikationen, die sich in zunehmendem Maße an den Implikationen von KI für Übersetzungspraktiken und für die Übersetzungsforschung interessiert zeigen (Sun, Liu & Riccardo 2025), ist zu erwarten, dass dieser neue Schwerpunkt auch in der Pseudoübersetzungsforschung spürbar wird.