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ENG Theatre CAT Teatre EUS Antzerkia GLG Teatro POR Teatro |
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Introducción. Especificidad e interdisciplinariedad | Términos y conceptos habituales en la traductología teatral | Fases de la traducción teatral | Accesibilidad | Traducción de musicales | Potencial para la investigación
Introducción. Especificidad e interdisciplinariedad
La traducción teatral se puede definir, brevemente, como el trasvase lingüístico, cultural, ideológico y escénico de un texto dramático escrito en un idioma o variedad lingüística, con vistas a su representación o publicación en otro idioma o/y cultura teatral.
Las obras dramáticas se caracterizan por su complejidad semiótica. La combinación de signos verbales (lingüísticos y paralingüísticos), proxémicos, cinéticos, visuales y acústicos crea una polifonía de información (Barthes 1971), ya que el lenguaje teatral llega a su plena realización a través de distintos sistemas semióticos (lenguaje, gestos, attrezzo, vestuario, decorado, música, iluminación, etc.). Para la traducción, esta polifonía de información supone una fuente enorme de restricciones, pero también de posibilidades traductoras (Mateo 1995). Así, se pueden solucionar problemas que se planteen en el plano verbal recurriendo a signos no-verbales y viceversa.
De este modo, la especificidad de la traducción teatral viene marcada por la doble naturaleza del teatro, como literatura y como espectáculo. Es decir, cabe tener en cuenta la distinción entre los textos dramáticos escritos, concebidos para el teatro, y los textos teatrales, escenificados, partiendo de la distinción del semiólogo Keir Elam (1980: 3), quien habla, respectivamente, de "dramatic text" y de "theatrical or performance text". Quien traduce parte de la escritura y vuelve a la escritura. Es decir, lee un texto dramático y produce otro texto dramático. Asimismo, en virtud del ineludible acto interpretativo que supone toda lectura y escritura, imagina un texto teatral, una puesta en escena. A su vez, la o el director teatral, partiendo del texto dramático traducido, crea un texto teatral distinto.
Las prioridades filológicas o escénicas de las publicaciones condicionan las inscripciones de la traducción en los sistemas literarios o teatrales de la cultura receptora. De este modo, ciertas traducciones filológicas de textos clásicos, por ejemplo, pueden ser muy distintas de las traducciones escénicas en un contexto postdramático (Marinetti 2013), en el que se desafíe la narratividad, la coherencia de sentido o la construcción psicológica de los personajes. En el caso de las traducciones publicables, suelen existir prioridades filológicas, que típicamente se acogen a la norma de “fidelidad” textual, que tienden a buscar cierta perdurabilidad. Pensamos, por ejemplo, en la publicación de obras completas traducidas de autores clásicos como Shakespeare o Bertolt Brecht. En estas, existe la posibilidad de lectura pausada, e incluso es habitual la presencia de paratextos como los prólogos y las notas a pie de página, que puedan aclarar aspectos concretos del texto o de sus posibles interpretaciones.
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| Un marit ideal en versión actualizada para el Teatre Goya de Barcelona | Mucho ruido y pocas nueces en versión festiva y modernizada en UBC Theatre |
En cambio, las traducciones escénicas tienen como máxima prioridad su representación. Esto hace que a menudo se requiera potenciar la actualidad del texto, un texto que impacte o que se comprenda de manera inmediata –sin recurrir a notas textuales–, de forma que los únicos paratextos que suelen acompañar la traducción serán en forma de programa de mano, o bien se buscarán elementos escénicos no verbales que puedan ayudar a la comprensión del texto, dentro de la concepción global del espectáculo. A veces se encarga un trabajo conjunto de traducción y dramaturgia, en que se adapte una obra a la época actual y a los requisitos concretos de un reparto (con reducción de personajes). Así se hizo, por ejemplo, en una adaptación de An Ideal Husband, de Oscar Wilde, de 2009, para la que se pidió al traductor de la obra, Jordi Sala, que trasladara la obra de la época victoriana a la actualidad, de forma que se usan teléfonos móviles en vez de cartas, y se eliminase personajes como los mayordomos.
De todos modos, los límites entre traducción escrita y traducción escénica son difusos en la práctica: muchas traducciones publicadas se representan, funcionan escénicamente y se usan en la formación en escuelas de teatro. Asimismo, también se publican traducciones concebidas para el escenario, lo que no impide que se pueda disfrutar de su lectura, con cierta independencia de su vinculación a una representación concreta.
Si hasta ahora hemos visto la relación entre traducción escrita y traducción escénica, cabe contemplar también las similitudes de esta última con la traducción audiovisual. Ambas comparten también esta densidad semiótica que permite negociar qué signo (verbal, no verbal, visual o acústico) se tiene que privilegiar en la traducción. Así mismo, la traducción teatral comparte con el doblaje la tarea paradójica de (re)crear textos verosímiles, que parezcan orales, aunque se parta de textos escritos, lo que se ha conceptualizado como oralidad prefabricada. En cambio, la traducción teatral difiere de la traducción audiovisual por el importante hecho de no estar concebida, inicialmente, para su transmisión mediante una pantalla, sino como un texto efímero, que cambia con cada representación. De todos modos, las crecientes demandas de accesibilidad tecnológica, sensorial o cultural han comportado una mayor frecuencia de grabaciones de los espectáculos y su posterior difusión en diferido, mediante la pantalla.
En esta tabla resumimos las principales diferencias y similitudes entre estas modalidades.
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Característica |
Traducción literaria (literatura dramática) |
Traducción teatral |
Traducción audiovisual |
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La representación como un hecho único e irrepetible |
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Feedback inmediato del público / comunicación biunívoca |
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Recepción inmediata del público |
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Negociación de la traducción en una compleja cadena comunicativa |
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Traducción intersemiótica |
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Material audiovisual preexistente |
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Recepción simultánea a través de dos canales (acústico y visual) |
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Presencia de signos verbales y no-verbales |
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Sincronía precisa entre los signos verbales y no-verbales |
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Transmisión / reproducibilidad mediante pantalla |
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Oralidad prefabricada |
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Concisión |
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Posibilidad de adaptación cultural general generada por el texto traducido |
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Relación entre traducción y construcción del espectáculo |
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A partir de esta tabla, podemos destacar los siguientes rasgos comunicativos específicos de la traducción teatral:
- La representación como un hecho único. A diferencia de la traducción audiovisual, esto comporta que cualquier acontecimiento que sucede puede afectar la naturaleza del espectáculo.
- Feedback inmediato del público / comunicación biunívoca. La reacción del público –risas en una comedia, silencios en una tragedia– puede generar efectos en el texto traducido, que se deberá acoplar con la naturaleza general del espectáculo y sus posibles efectos en el público (Mateo 1995).
- Posibilidad de adaptación cultural generada por el texto traducido. En la traducción del texto ya se pueden tomar opciones de adaptación cultural que condicionarán la posterior escenificación. En cambio, en la traducción audiovisual, las posibles adaptaciones culturales habitualmente vienen dadas por la construcción fílmica previa. Esto no impide que en ciertos tipos de traducción, creativos, amateur o humorísticos, también se incorporen adaptaciones culturales en el texto de llegada.
- Relación entre traducción y construcción del espectáculo. A diferencia de la traducción audiovisual donde, por norma general, se produce una segmentación mayor del trabajo, en la traducción teatral existe la posibilidad de interacción entre la traducción y la construcción general del espectáculo en las diferentes fases de trabajo, que comentaremos posteriormente.
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Términos y conceptos habituales en la traductología teatral
Abordamos aquí los distintos nombres con que se denomina la traducción teatral y, después, la noción de representabilidad.
Los límites entre los términos traducción, versión, adaptación, recreación, son muy variables en su uso profesional y académico (Espasa 2009; Braga Riera 2011; Brodie 2018: 3-5). En el plano académico, actualmente hay consenso sobre la necesidad de investigar y delimitar el uso de cada concepto en los contextos estudiados, en función de distintos parámetros como los siguientes: el tipo de traducción (interlingüística, intralingüística o intersemiótica), las relaciones con el texto o textos de partida, la mención o invisibilización de las fuentes originales, la translación a un contexto lingüístico, geográfico o histórico más o menos próximo, así como el cambio de género o medio.
Cabe tener en cuenta que en la traducción teatral no existe una relación binaria entre textos de partida y de llegada. Desde una perspectiva histórica, resulta difícil establecer qué textos de partida o ediciones se han seguido, qué uso se ha hecho de traducciones indirectas, o incluso si hay huellas de lo que actualmente se consideraría plagio (un concepto cambiante históricamente). En cuanto a los textos de llegada, cabe considerar, de nuevo, las posibles distinciones entre versiones publicadas y versiones escénicas.
Un concepto debatido en traducción teatral es el de representabilidad, que se puede definir, de modo muy amplio, como la cualidad por la que los textos dramáticos son viables escénicamente. En la traductología teatral, el debate se ha centrado en dos cuestiones: por una parte, qué se entiende por representabilidad y, por otra, qué lugar ocupa esta en la traducción teatral (Espasa 2001, 2009, 2013).
En primer lugar, la representabilidad se suele vincular a la noción de oralidad, que a menudo se equipara al requisito actoral de facilidad de dicción. De todos modos, la facilidad de pronunciación no es una caracterización precisa de los textos teatrales, que no tienen por qué ser sencillos ni fáciles de pronunciar (Aaltonen 2000: 42-43). El lenguaje teatral es estilizado y presenta una similitud limitada con los intercambios lingüísticos cotidianos (Elam 1980: 178). También se ha vinculado a la representabilidad la importancia del ritmo, un elemento clave que puede aportar energía y agilidad al texto traducido.
En segundo lugar, se ha debatido la relativa importancia de la representabilidad en la práctica de la traducción teatral. Desde una vinculación entre traducción y práctica escénica, se considera este concepto como el eje de toma de decisiones ante la traducción de las obras. Así lo había reconocido Susan Bassnett en escritos pioneros (1988), pero la misma autora consideraba, más tarde, que el único instrumento que se tiene para traducir es el texto verbal (Bassnett 1991).
Fases de la traducción teatral
Las fases de trabajo en las que se lleva a cabo la traducción teatral son, muy esquemáticamente, las de escribir, ensayar y representar la obra traducida, con una gradación progresiva de un trabajo más individual a uno más colectivo. Dentro de la fase de escritura de la traducción, se encuentran prácticas cambiantes, más o menos ratificadas según el contexto. Así, en el contexto británico es habitual partir de una traducción “literal”, en la que se pide “fidelidad” al texto de partida. Dicha versión suele quedar en el anonimato y ser, a su vez, el texto de partida para una posterior “adaptación”, a cargo de una o un dramaturgo de prestigio, a menudo monolingüe, que después es quien consta en los créditos (Bassnett 1991). Aunque en el contexto hispanohablante esta práctica no está establecida con estos términos, esto no impide que exista una gran diversidad de prácticas escénicas en las que son difusos los procesos, fuente o autoría de la traducción, que suele acabar firmando únicamente la o el director teatral. Asimismo, en nuestro contexto es habitual encargar traducciones de trabajo. Cuando un teatro o director/a concreta desea leer obras escritas en un idioma que no domina y cuya traducción no está disponible, se encargan traducciones informativas, que no siempre desempeñan profesionales. Un análisis detallado de la multiplicidad de procesos implicados en esta fase de escritura se encuentra en Perteghella (2004).
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| Anna Alarcón en la producción de Psicosi de les 4.48 en la Sala Joan Brossa (Barcelona, 2015) © Toni Giró. |
Cabe destacar que la posibilidad de interacción entre la traducción y la construcción del espectáculo teatral se produce sobre todo en los ensayos, especialmente en la primera fase, denominada trabajo de mesa. En esta etapa se lee el texto traducido, con el equipo actoral, la presencia de la directora o director e, idealmente, del o la traductora. Las propuestas de traducción pueden dialogar con las interpretaciones del equipo actoral, que busca comprender e incorporar el texto en su actuación, así como con la dirección escénica, especialmente si se busca una conexión entre el texto y la propuesta escénica concreta.
Se pueden encontrar ejemplos sobre la relación entre la traducción y la construcción del espectáculo teatral en distintos contextos (Aaltonen 2000, Espasa 2001, Cole & Brodie 2017). Comentamos aquí brevemente un ejemplo procedente del trabajo de mesa y ensayos de la producción catalana de 2015 de Psicosi de les 4.48, de Sarah Kane. El tipo de obra y el contexto de creación, en un equipo artístico reducido, permitió que se produjera un diálogo fructífero entre la traductora, Anna Soler-Horta, la actriz, Anna Alarcón, el director, Moisès Maicàs, el asistente de dirección Albert Massanas, el coreógrafo Guille Vidal-Ribas y el creador del espacio escénico, Toni Giró, para ver cómo trabajaban el teatro de Sarah Kane. Este es abierto, ambiguo y rompe las estructuras dramáticas lineales. 4.48 Psychosis no contiene ninguna acotación y constituye todo un reto interpretativo, tanto textual como actoral y de dirección. Por ejemplo, en los fragmentos que evocan la relación entre la protagonista y el terapeuta que trata su depresión, en el texto no queda claro dónde empiezan las réplicas de uno y otro personaje, ya que la obra se presenta como un monólogo de la protagonista. En el montaje catalán se mantiene esta ambigüedad. A lo largo del trabajo de mesa, las propuestas de traducción, muy investigadas, de Anna Soler-Horta, se debatían a partir de las interpretaciones de la actriz Anna Alarcón y del equipo artístico implicado.
En los ensayos sobre el escenario todavía se pueden proponer cambios puntuales, ratificados por la dirección escénica e idealmente por el o la traductora. También entonces todavía se pueden producir recortes de fragmentos o incluso de escenas enteras, para ajustarse a la dramaturgia o a una duración establecida. Cuando los textos ya están traducidos y ensayados, se ponen a prueba definitivamente en su presentación al público. En esta fase el texto traducido suele estar fijado y cambiar poco. Solo se introducen modificaciones significativas cuando se requiere una adaptación a nuevos contextos teatrales, para ajustarse a nuevos escenarios o repartos. Una prueba para las traducciones teatrales representadas es el efecto feedback inmediato del público, comentado más arriba (Mateo 1995). La reacción del público, por ejemplo las risas en una comedia, puede comportar cambios puntuales en el texto traducido por parte del equipo actoral, frecuentemente sin buscar la aprobación de la parte traductora. Un caso extremo sería el de las representaciones de La extraña pareja, obra de Neil Simon (1965), en las que los actores Paco Morán y Joan Pera introducían cambios constantes en la adaptación firmada por Ángel Alonso durante la larga vida escénica del montaje en el teatro Borrás de Barcelona (1994-1999).
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| Representación con sobretítulos e interpretación en lengua de signos. [Fuente: Aptent]. |
Un ámbito importante de estudio es el de la accesibilidad de los espectáculos teatrales, que se ha desarrollado especialmente desde el cambio de milenio. Hoy en día la accesibilidad se considera parte de los estudios de traducción, y tanto contempla la traducción intersemiótica (por ejemplo en la audiodescripción de los elementos no-verbales de los espectáculos para personas ciegas), como la traducción intralingüística (por ejemplo en los sobretítulos de los espectáculos para personas con discapacidad auditiva).
Idealmente, la accesibilidad teatral se tendría que contemplar de modo global desde la concepción inicial del espectáculo, para que se establezca una construcción conjunta de este. Sin embargo, la accesibilidad suele ser insuficiente o una adición posterior, como denuncian a menudo las personas usuarias o las responsables de proporcionar servicios de apoyo a la accesibilidad. A continuación, abordaremos brevemente las modalidades más habituales de accesibilidad: los sobretítulos, la audiodescripción y la interpretación mediante lengua de signos. Aparte, resulta importante comentar que existen otras medidas para proporcionar una accesibilidad más integrada en el espectáculo, entre las cuales SV Flys (2013) contempla enriquecer la interpretación, el espacio sonoro, la inclusión de la AD en la narración y los diálogos y la liberación de olores. Asimismo, la Guía de accesibilidad al teatro del CESyA (Ruiz, Quintana, García-Crespo et al. 2013) establece el abanico de elementos que comportan las funciones accesibles, sin olvidar la difusión, venta de entradas, la llegada y acceso a los eventos.
Los sobretítulos interlingüísticos se crearon para proporcionar acceso al texto de las representaciones operísticas en idiomas extranjeros, en un contexto de creciente internacionalización de las producciones. Su uso generó nuevos públicos para la ópera y pronto se extendió a las representaciones teatrales, de modo que se convirtió en una modalidad de accesibilidad, en forma de sobretítulos intralingüísticos para las personas sordas (Mateo 2007). La investigación de los sobretítulos, tanto intra como interlingüísticos, cuenta con estudios como los de Bartoll (2012), Carlson (2006), Griesel (2009), Mateo (2007) u Oncins (2015).
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| Visita táctil para proporcionar acceso a la escenografía, vestuario y atrezzo. [Fuente: Aptent]. |
Los sobretítulos a veces se han considerado intrusivos y han generado rechazo entre algunas o algunos directores de ópera o teatro. Sin embargo, en la actualidad están bastante consolidados como herramienta de accesibilidad lingüística o sensorial. Incluso se pueden considerar como elementos teatrales desfamiliarizadores que reincorporan el texto escrito a la experiencia teatral, de modo que se abren a una posibilidad de resignificación de la heteroglosia (Carlson 2006: 18). A partir de estas perspectivas distintas, han surgido líneas de investigación sobre los siguientes aspectos: 1. el uso creativo de sobretítulos; 2. el análisis de los distintos perfiles profesionales involucrados y 3. Las cuestiones técnicas implicadas, ya que los rápidos avances tecnológicos ejercen gran impacto en la producción y uso de los sobretítulos, como muestran las investigaciones de Oncins (2015), con especial atención a las tecnologías vinculadas a las distintas modalidades de accesibilidad.
La audiodescripción (AD) es un comentario verbal que proporciona información sobre lo visual para las personas con problemas de visión (Fryer 2016: 1). En el teatro implica la descripción de acciones, escenografía y attrezzo. Cabe recordar que la AD se creó para el teatro, en la década de 1980, pero ha recibido menor atención académica que la AD fílmica, con excepciones, entre las que destacan Fryer (2016), Holland (2009) Holland, Hutchinson, Thompson & Cock (2020), SV Flys (2013) o Udo & Fels (2010). Fryer (2016) parte de su destacada experiencia audiodescribiendo en teatros londinenses para investigar cómo la AD puede interactuar con el concepto teatral global a la hora de crear una experiencia multisensorial. La investigación de Hutchinson, Thompson & Cock (2020) presta atención a la descripción de la diversidad cultural e incorpora de modo sistemático la perspectiva de las personas usuarias.
Cabe tener en cuenta que una experiencia teatral accesible para personas ciegas puede –y debería- incluir como mínimo lo siguiente: a) las audiointroducciones: locuciones informativas generales sobre el espectáculo teatral, disponibles por internet o bien en el mismo teatro, antes de las funciones; b) Programas de mano en braille o con macrocaracteres: aunque técnicamente no se trata de audiodescripciones, cabe mencionar estos programas, que se suelen proporcionar a las personas ciegas en las sesiones teatrales accesibles; c) Visitas táctiles (touch tours, en inglés): visitas anteriores o posteriores a las funciones, en que se accede al escenario y se proporciona acceso táctil y explicaciones sobre elementos escénicos, vestuario o attrezzo.
Entre los estudios recientes sobre la accesibilidad en la ópera destacan los de Orero, Bestard, Edo et al. (2019). La lengua de signos en la práctica teatral ha recibido menor atención, con las notables excepciones de McDonald (2012) y Rocks (2019). A partir de su experiencia como intérpretes en lengua de signos, enfatizan la necesidad de diálogo con los agentes implicados en las prácticas teatrales. También abogan por la inclusión de elementos específicos de la lengua de signos (como las diferentes posiciones corporales del intérprete en función del tipo de información que se transmite), para recrear el espacio tridimensional del teatro. Asimismo, Rocks (2019) propone un método de análisis de las interpretaciones en lengua de signos británica.
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El elenco de Rent en la producción de Barcelona de 2019. En el extremo, a la derecha, Marc Gómez, traductor letrista y actor en la producción. © David Ruano.
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Por su especificidad, merece una sección aparte la traducción de musicales en forma de textos cantables en la lengua meta, distinta de la sobretitulación mencionada más arriba. Un autor influyente en el ámbito de la traducción musical es Low (2017). Su investigación, centrada en las distintas relaciones entre texto y música en general, es pertinente para el estudio de la traducción de musicales. Low metaforiza la traducción musical como una prueba de pentatlón en la que la prioridad es el equilibrio global entre los distintos componentes (cantabilidad, sentido, naturalidad, ritmo y rima). El énfasis de Low no es la categorización de estos elementos, sino la flexibilidad, la priorización relativa de unos sobre otros para conseguir un producto final satisfactorio. Low últimamente (2017: 110) ha considerado que su modelo de pentatlón podría ampliarse a un hexatlón, para incorporar los aspectos escénicos en la producción musical. En esta línea, Mateo (2008, 2019) y Espasa (2022, en prensa) han dedicado atención a aspectos sistémicos en la traducción de musicales, como la tensión entre políticas locales y globales de producción musical, las ventajas e inconvenientes que supone la importación de los llamados “megamusicales” mediante contratos de licencias equiparables a franquicias comerciales. También prestan atención a los distintos agentes implicados (agencias, productoras, responsables de la dirección escénica, cantantes, actores y actrices) con dinámicas de poder y estatus desiguales. Asimismo, examinan ejemplos de producciones musicales que muestran cómo se abordan conjuntamente los criterios musicales y lingüísticos.
Potencial para la investigación
Con independencia del enfoque disciplinar y metodológico, la traducción teatral se puede investigar desde tres perspectivas, a menudo interrelacionadas: 1) teniendo en cuenta su proceso de elaboración; 2) como producto final, o 3) analizando la función que desempeñan las traducciones en los contextos que las acogen. En realidad, proceso, producto y función forman un complejo que solo se puede separar por motivos metodológicos. La función potencial de la traducción y su escenificación condicionan el proceso y el producto que llegará al público.
En primer lugar, la especificidad de la traducción teatral nos invita a investigar los procesos a través de los que un texto dramático traducido se convierte en un texto teatral representado. Desde esta perspectiva, se puede investigar hasta qué punto se integra la traducción en la construcción general del espectáculo. Los estudios de Johnston (1996), Baines, Marinetti & Perteghella (2011) o Cole & Brodie (2017) apuntan vías sugerentes. También resultan pertinentes los estudios de traductores como Joan Sellent o David Johnston, que permiten conocer su relación con la producción de los espectáculos, a menudo inaccesible.
La naturaleza efímera del teatro todavía supone un reto para la investigación centrada en los procesos de producción, por la dificultad de contar con todos los materiales, variables y volátiles. Cuando es factible la colaboración entre la investigación y la profesión, se puede investigar la interacción entre la traducción y los códigos verbales y no verbales involucrados en las creaciones teatrales. El acceso a grabaciones de representaciones supone un avance para la investigación, y también para la práctica profesional (por ejemplo, son un texto de partida para los sobretítulos o audiodescripciones), aunque cabe no olvidar los códigos de significación y producción, distintos en los productos en directo y en diferido.
Desde la perspectiva de la traducción como producto, son destacables los estudios centrados en el eje de la autoría original (por ejemplo, los estudios de Delabastita, Ezpeleta, Heylen, Pujol, Sanderson o Zaro sobre traducciones shakespearianas), o bien en la tarea de traductoras o traductores específicos. También son relevantes los estudios sobre traducciones indirectas, habituales en el contexto teatral, como muestran las investigaciones de Palomo en el contexto catalán o las de Zurbach en Portugal.
Es relevante considerar la función de la traducción teatral y su inserción en sistemas teatrales o literarios específicos. En este contexto se suele debatir el lugar que ocupa la traducción en la construcción de teatros nacionales, en los que a menudo se han establecido distinciones dicotómicas entre traducción y teatro autóctono. Dichas distinciones pueden ser falsas en las culturas actuales, en las que se han desestabilizado muchas esencias y reconocido el carácter plural, transnacional o multilingüe del teatro, que contribuye a visibilizar o a problematizar el lugar que ocupa la traducción en este (Marinetti 2013).
Una vía de investigación habitual pasa por examinar las adscripciones culturales e ideológicas de los textos dramáticos traducidos y representados. Para este tipo de investigación resulta útil el estudio crítico de paratextos, en forma de prólogos o notas al pie. Destacan las investigaciones de Lafarga sobre las traducciones en España de las obras teatrales francófonas del siglo XVIII o las de Braga sobre las traducciones al inglés de las comedias españolas del siglo de oro. Son vías interesantes los estudios de retraducciones o el rol de la censura, en la línea de los estudios de Gallén, Merino o Pérez-L. de Heredia en relación con el franquismo. El estudio de las traducciones prohibidas o censuradas permite poner a prueba en qué consiste la (ir)representabilidad de la traducción. Hay contextos ideológicos o políticos en los que no se consideran representables obras que resulten incómodas, como muestran las investigaciones de Amit-Kochavi sobre la (ausencia de) traducción entre Palestina e Israel. Igualmente, existen combinaciones lingüísticas que se censuran o invisibilizan en contextos bilingües o multilingües.
En la investigación, como en la práctica teatral, los intercambios culturales son desiguales. Si bien muchos estudios han realizado aportaciones relevantes sobre culturas y lenguas occidentales –a los estudios citados añadiríamos las pertinentes investigaciones de Kohlmayer en el contexto germánico-, ya desde 1980 hubo estudios pioneros, como los de Lefevére, sobre la traducción teatral en contextos postcoloniales o decoloniales africanos. Esto abonó el terreno para estudios posteriores de Che en Camerún, Lindsay en el sureste asiático, Curran sobre Japón o Liu sobre la traducción del teatro tradicional chino.
Finalmente, cabe recordar que estos tres ejes son aplicables tanto para la traducción como para la accesibilidad teatral, así como para la traducción de musicales. Otros retos de investigación pasan por el rol de la traducción en las escuelas de teatro, donde se utilizan traducciones tanto para la formación en escritura dramática como en interpretación actoral.