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ENG Film audio description CAT Audiodescripció fílmica EUS Audio deskribapen zinematografikoa GLG Audiodescrición cinematográfica SPA Audiodescripción fílmica |
conteúdo
Introdução | Tradução acessível para cegos | Audiodescrição de filmes | Potencial de pesquisas
A tradução entendida como um complexo processo cognitivo e comunicativo atinge a sua implementação mais representativa na chamada tradução acessível (multimodal) (TA). As modalidades de tradução incluídas na TA são: a legendagem para surdos e ensurdecidos (LSE), a audiodescrição para cegos e pessoas com baixa visão (AD) e, mais recentemente, leitura simplificada (LS), para diversidades cognitivas e intelectuais ou para pessoas com dificuldades de leitura e escrita em uma língua natural, como os imigrantes de um país de acolhida. Num sentido mais amplo, a interpretação de língua de sinais (ILS) também poderia ser incluída, já que um dos parâmetros que essas modalidades devem seguir é o de proporcionar o acesso do público-alvo que não tem um dos dois sentidos pelos quais o código verbal de uma língua natural é acessado: o da audição ou o da visão. No entanto, se adotarmos uma perspectiva um pouco mais restritiva, a ILS seria considerada uma interpretação de uma língua natural para outra língua natural, não-vocal, falada por uma comunidade cultural, como a comunidade surda. Por esse motivo, a ILS não será incluída nesta entrada geral sobre a acessibilidade através da tradução.
Essas modalidades de tradução são parte de uma classificação mais geral, conhecida como tradução para ambientes multimídia, que adquiriu um espaço próprio nos estudos da tradução (ET) e que tem como justificativa a mudança radical experienciada pelas formas de comunicação da atualidade. Estas passaram de um estado monomodal para uma atividade na qual diversos modos convergem simultaneamente, tanto que a ideia de criar estudos sobre acessibilidade está sendo proposta:
For over a decade we have been working on new audiovisual translation modalities, but both the object of study and its methodology have outgrown the field where they were initially studied. Is it time to define a new field, that of accessibility studies? (Matamala & Orero 2016: 2)
Essa ideia não se baseia tanto na significativa produtividade científica e acadêmica alcançada, como no auge sociocultural e profissional que esta atividade experimentou nos últimos anos. Sua transcendência social e cultural é devida, principalmente, à tomada de consciência internacional, materializada em leis e prerrogativas (ONU 2006; UE 2010, Lei espanhola 26/2011, de 1º de agosto, de adaptação normativa à Convenção Internacional sobre os Direitos das Pessoas com Deficiência) em que o acesso ao lazer e à cultura é um direito que favorece a inclusão social dos indivíduos e combate a desigualdade (Matamala & Orero 2018). Na Espanha, isso se manifesta na Estratégia Integrada Espanhola de Cultura para Todos, de 2011, da qual um relatório de observação foi publicado em 2017. Dessa forma, os desafios sociais expressos no objetivo de Sociedades Inclusivas, do programa marco Horizonte 2020, muitos dos quais reproduzidos no pilar 2 da estratégia europeia Horizonte Europa, defendem a eliminação de barreiras e a garantia de que os ambientes patrimoniais possam ser apreciados em condições iguais por todos, adotando-se uma abordagem global da acessibilidade (Greco 2016 e 2018). Na Espanha, a relevância profissional veio, de um lado, através da criação das normas AENOR (Norma UNE 153020 de DF, em 2005; Norma UNE 152010 de LSE, em 2012; e o Norma experimental UNE 153101 de leituras simplificadas, em 2018) que conseguiram sistematizar parte do processo tradutório e, por outro lado, através da presença universal de plataformas de entretenimento online, que precisam de tradutores com amplos e profundos conhecimentos em TA. A maioria dessas plataformas oferece, em geral, pelo menos duas modalidades de acessibilidade multimídia: a legenda para surdos e ensurdecidos e a audiodescrição.
Por outro lado, pesquisas acadêmicas ressaltam quatro características desse processo de mediação comunicativa que a tornam substancialmente diferente de outras linhas nos ET: em primeiro lugar, a riqueza de sistemas de comunicação e os modos semióticos envolvidos no processo tradutório, que requerem um esforço teórico considerável para encarar com competência a imprescindível análise do texto fonte (TF). Nesse sentido, as modalidades de TA também se alinham pela sua vocação inter e multidisciplinar, quando recorrem aos diferentes campos de estudo, teorias e métodos baseados em outras disciplinas, tanto para a análise dos textos fonte quanto para medir o grau e a qualidade de acesso de pessoas com deficiência ao produto traduzido. Em segundo lugar, e diretamente relacionado com o exposto acima, é necessário conhecer a variabilidade nas capacidades sensoriais e cognitivas do público-alvo prototípico dessas modalidades, cujo conhecimento profundo representa um desafio não negligenciável para o desenvolvimento apropriado de produtos de tradução como instrumentos de acessibilidade. Em terceiro lugar, é imprescindível a necessidade de desenvolver um aparelho epistemológico e conceitual que forneça o contexto necessário para o progresso da disciplina. Chegou o momento de preparar a base consensual da metalinguagem dessas modalidades e os seus modos semióticos correspondentes, começando pelo fato de que, na TA, o texto meta (TM) deve ser apresentado em uma língua natural; caso contrário, não poderíamos chamá-lo de tradução no sentido usado pelos ET.
Em particular, a noção de modo semiótico ser deve ficar relativamente clara. Um modo pode ser qualquer conjunto de signos (sejam eles de natureza simbólica ou icônica), que permite que uma dada mensagem seja codificada e transferida para um receptor. Então, por exemplo, uma proposição linguística como "ela quer viajar de férias faz bastante tempo" usa o modo da comunicação verbal simbólica (conjunto de signos simbólicos constituídos de palavras com um determinado significado em sua interação). No caso de uma imagem de filme, poderíamos analisar a interação de diversos modos: da comunicação visual icônica (as imagens de objetos, sujeitos e contextos, capturados pela câmera), da comunicação verbal simbólica (os diálogos dos personagens), da comunicação visual icônico-simbólica (dos gestos dos personagens) etc. Na Figura 1, podemos observar a intermidialidade de qualquer imagem dinâmica e a tradução intersemiótica (multimodal) dos modos visuais incorporados na AD de filmes, que constitui uma representação do conhecimento visual, através da linguagem verbal.
Baseado no conceito de modo, poderíamos estabelecer os conceitos de modalidade, multimodalidade, intermidialidade, intersemiose, códigos semióticos etc. No entanto, essa discussão, na qual não entraremos, já foi abordada de forma mais clara e pertinente por outros (Bateman (2008), Chapple (2008) ou Ellerström (2010)).
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Baseball2 Luminância baseball Figura 1. Diagrama da taxonomia dos elementos composicionais da imagem dinâmica. Ela ilustra localização, função e interrelações dos elementos e níveis de hierarquia, bem como a sua tradução para o plano da AD. Fonte: Antonio J. Chica (2016: 160) |
Finalmente, embora se entenda que essas modalidades se enquadram na categoria da tradução audiovisual, essa premissa gera alguns problemas conceituais. Por exemplo, a tradução de textos para leitura simplificada é considerada uma tradução intersemiótica, já que a simplificação dos textos, em grande maioria, requer a ativação de sistemas de comunicação ampliadores e alternativos, que são formas de expressão diferentes do modo verbal. No entanto, temos que entender a tradução audiovisual de uma maneira bem ampla, se quisermos que a leitura simplificada faça parte dela.
Como veremos abaixo, parte dos desafios enfrentados por todas as modalidades de TA se dão por causa de questões como o conhecimento e a aplicação de gramáticas diferentes (Kress 2012), ativadas em textos que são traduzidos, bem como o discernimento e a análise da relação de coerência e responsabilidade semântica, estabelecida entre os diferentes modos semióticos do mesmo texto. Isso não é nada mais que conhecer os atributos básicos, os signos e os códigos de significação de cada modo semiótico, bem como a sua configuração posterior em gramáticas (visual, acústica, tátil). Certamente, não é trivial conhecer a complexa estrutura multimodal que caracteriza a maior parte da comunicação atual e, por conseguinte, os textos construídos por eles.
Finalmente, é importante salientar as áreas nas quais as modalidades da TA estão mais consolidadas: os meios audiovisuais (cinema, televisão, videogames), o patrimônio cultural (museus, arquitetura, patrimônio natural) e a localização da web. É importante não confundir textos multimodais que se tornam acessíveis, como filmes, documentários, videogames ou objetos de museu, com as ferramentas usadas para os tornar acessíveis, ou seja: a AD, a LSE e a LS.
A seguir, o processo tradutório que ativa as modalidades de TA será descrito, incluindo os processos cognitivos e os elementos discursivos envolvidos.
A comunicação multimodal é caracterizada pelo fato de dois ou mais modos ou recursos semióticos serem ativados em textos que ela produz (modo, recurso semiótico, sistema de signos ou sistema semiótico são usados indistintamente nessa entrada). Veja Ellerström (2010) para acessar uma modelagem holística dos conceitos da multimodalidade e intermidialidade.
A ativação de cada modo como um sistema de comunicação está diretamente relacionada com os sentidos que os humanos usam para acessar esses textos semioticamente complexos (ou seja, nos que intervém diferentes níveis de significação) e, portanto, para criar significado. O modo ou sistema semiótico visual ativa imagens estáticas (fotografias, pinturas) ou dinâmicas (vídeos, gestos), de bidimensionais (pinturas) ou tridimensionais (esculturas) e pode ser percebido, principalmente, com o sentido da visão, mas também com o tato. O modo acústico ativa a linguagem articulada (modo verbal) e não-articulada (música, ruídos naturais ou artificiais) e é percebida com o sentido da audição. O modo háptico ativará elementos físicos (texturas, formas tridimensionais) que são perceptíveis através do sentido do tato. Portanto, não ter visão ou ter uma baixa visão situa a pessoa diante do desafio árduo de acessar textos que ativam, entre outros, o sistema semiótico visual. Só ganhará acesso se alguém descrever as imagens do texto para ela, explicando como elas foram criadas, considerando como os diferentes modos interagem entre si.
Para isso, são realizadas traduções que descrevem as imagens, de um ponto de vista formal e funcional. É um processo de tradução complexo no qual, assim como em todos os tipos de tradução, o fenômeno coesivo de cada texto e a maneira como eles contribuem para a coerência geral devem ser considerados.
A complexidade do produto final, o TM, deveria refletir a configuração semiótica complexa do texto fonte (TF). No entanto, como se verá a seguir, a audiodescrição, é, por sua vez, um processo altamente seletivo, já que traduz ou descreve as imagens que são necessárias, no sentido de serem relevantes para a pessoa cega construir uma imagem mental da situação comunicativa, ajudada pelo som (articulado ou não) percebido pelo ouvido. Se uma imagem mental pode ser construída graças à interpretação dos sons não-articulados e do código verbal, não será necessário traduzir tal imagem (Martín 2017).
Essa configuração complexa é entendida descrevendo o processo tradutório da modalidade da AD, em suas duas principais submodalidades: AD de filmes e AD de museus. Quando o TF é multimodal (cinema, teatro), a AD é inserida no original. Isso envolve duas macroestratégias: uma de simplificação linguística e outra, muito interessante, de coerência e coesão intermodal. Entretanto, quando o TF é monomodal (pintura, escultura), o TM é independente e forma um gênero textual próprio.
A AD está destinada a um subgrupo da população, composto por pessoas cegas ou com algum tipo de deficiência visual grave, seja de nascença, por causa do envelhecimento ou por causa de algum incidente, como um acidente ou uma doença. Nesse sentido, as características de potenciais usuários da audiodescrição podem ser muito diversas: alguns terão memórias visuais, outros não; alguns distinguirão figuras ou sombras, outros podem ter visão em túnel etc. Já que seria muito complicado adaptar a AD às necessidades de cada usuário, um tipo geral de AD deverá ser criado para ser útil para maioria dos destinatários. De fato, a norma UNE 153020 (AENOR 2005) da AD diz que a descrição deve ser, sobretudo, baseada nas necessidades de informação de quem precisa desse serviço, ou seja: pessoas completamente cegas, o que, por sua vez, também atenderia àqueles com baixa visão.
Do ponto de vista da Tradutologia, a audiodescrição de filmes (ADF) é o processo comunicativo e cognitivo através do qual imagens dinâmicas (ainda que, às vezes, também estáticas) de um produto audiovisual (normalmente) artístico são traduzidas para um texto linguístico verbal, tornando-se, então, a primeira modalidade completamente intersemiótica.
No caso das ADFs, a informação icônica que a AD transmite para o receptor, através de palavras, não funciona isoladamente, mas acompanhada de outros elementos aos quais é subordinada, como diálogos, sons ou a música, presentes na trilha sonora. Esses elementos constituem uma trama narrativa multidimensional com características únicas e cuja análise textual é bastante útil em termos de coesão entre os diferentes modos comunicativos que nela se encontram (Jiménez 2010a: 17).
Esse processo de tradução começa com a análise comunicativa formal e funcional do TF (um filme, um documentário, um produto cultural, uma experiência estética etc.). A análise do texto fonte precisa capturar os aspectos comunicativos e estéticos do filme que são o produto da inter-relação de uma série de signos e códigos que transmitem a mensagem, a partir de uma determinada perspectiva (Pérez 2015: 23; Fryer e Freeman, 2012).
Em termos discursivos, Braun (2007: 358) cita as seguintes características da AD de filmes: em primeiro lugar, constitui uma atividade cognitivo-linguística e de mediação intermodal complexa; em segundo lugar, a AD busca a produção de um discurso verbal (a narrativa da AD) que descreve elementos visuais essenciais e outros elementos relevantes, que pertencem a um discurso multimodal (ou seja, o evento audiovisual original que contém elementos verbais, sonoros e visuais); e, finalmente, o discurso multimodal, no qual a AD está inserida, engloba processos de compreensão e de produção discursiva, nos quais diferentes modos semióticos interagem uns com os outros e com o conhecimento individual, a experiência e as expectativas dos participantes nesse discurso.
Se fosse realizada uma análise semiótica da ADF, seria possível caracterizá-la como um texto múltiplo e multimodal que implica a confluência de dois subtextos:
- A obra audiovisual original ou texto fonte (TF), que constitui um texto semioticamente completo que, por si só, implica uma função comunicativa específica (de informar, de entreter, de conduzir a uma reflexão etc.)
- O roteiro de audiodescrição (RAD) é um texto claro/simples, escrito para ser locucionado e cuja principal função comunicativa é a de narrar as imagens contidas no texto audiovisual.
Nesse sentido, a metodologia do trabalho, no momento de enfrentar um processo de audiodescrição, deve levar em conta as implicações de subordinação, coerência (Braun, 2011) e coesão intertextual, que são produzidas pelos condicionantes multimodais desse tipo de interação dos meios de transmissão da mensagem, modos de expressão e códigos linguísticos.
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| Gráfico 1: Elementos semióticos constitutivos do texto acessível audiodescrito. Fonte: Catalina Jiménez Hurtado. |
De acordo com Jiménez (2010a: 27), o primeiro dos textos desse grupo, “o texto audiovisual é um texto independente, que já introduz diferentes códigos semióticos, enquanto o RAD é um texto subordinado ao primeiro por diversas perspectivas.” Em primeiro lugar, mediante essa subordinação, apoia-se a estrutura narrativa da obra audiovisual, reforçando, então, sua intenção comunicativa. Da mesma forma, é subordinado a uma estrutura audiovisual específica, em que o RAD deve respeitar os tempos de aparição dos outros modos de expressão acústica (diálogos, sons, músicas etc.), sem que deixe de cumprir sua principal tarefa como sistema de tradução ou de acesso ao conhecimento para pessoas cegas ou com baixa visão, em relação aos conteúdos visuais do texto fonte. A complexa estrutura de interação semiótica do texto acessível audiodescrito pode ser observada, graficamente, no diagrama a seguir.
Existem dois componentes básicos do conjunto de códigos que constituem um filme: (a) a narratologia de filmes e (b) a linguagem da câmera. A interação entre ambos e a sua análise e interpretação constituem uma ferramenta poderosa para definir os critérios para a seleção conceitual dos elementos icônicos que são traduzidos para palavras, como veremos abaixo.
Narratologia de filmes
A narratologia de filmes pode ser representada como um evento comunicativo, ou seja, é um evento ou ação que ocorre em um eixo espaço-temporal (espaço cênico ou cenário), realizado por diversos personagens que se apresentam, através de suas ações. Por sua vez, eles agem assim por apresentarem um determinado estado físico, mental ou emocional.
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| Figura 2: Classificação dos principais elementos narrativos descritos na AD de filmes. Fonte: Catalina Jiménez Hurtado. |
Os personagens são, portanto, os agentes da causalidade, os referentes básicos da narrativa, já que tudo gira ao seu redor, sobre onde eles estão e o que fazem. A lista de elementos que o audiodescritor seleciona para sua tradução é baseada na análise desses elementos narratológicos. O roteiro de audiodescrição identifica os personagens e suas ações, apresenta-os, descreve seus atributos físicos (idade, etnia, aparência, roupas, linguagem corporal etc.) e os seus estados físicos (caminha cansado), mentais (olha para ela atentamente) ou emocionais (ele vai embora triste, com raiva). O cenário inclui a localização espacial e temporal, os objetos cenográficos, a iluminação, bem como a distribuição dos elementos de cada cena, como pode ser visto ao longo dessa AD, em inglês, do clássico do cinema mudo Nosferatu (1922), de F. W. Murnau.
Esse nível da narração cria um mundo de personagens, objetos e ações com certas características que passam por mudanças de estado e podem ser entendidas, do ponto de vista dos códigos de significação da gramática do texto do filme, como o nível morfológico e léxico-semântico ou o dos objetos materiais apresentados na encenação. Abaixo, apresentam-se exemplos, retirados de diferentes RADs de filmes.
Personagens
Apresentação dos personagens e primeira aparição
No exemplo a seguir se descreve a aparência do protagonista do filme O Ilusionista (Burger 2006). Como se pode observar, refere-se à sua idade, ao tipo de cabelo, à atitude física e mental, ao vestuário, além de mencionar ator que interpreta o personagem:
Um homem de uns trinta anos, moreno e com bigode e cavanhaque, está sentado no centro de um palco vazio, concentrado e com as mãos apoiadas nas coxas. Ele é interpretado por Edward Norton. [...] Usa uma camisa branca, um colete e calças pretos. Seu olhar penetrante exprime um enorme esforço intelectual.
Esse outro exemplo é do começo do filme A noiva cadáver (Burton e Johnson 2005), em que se descreve a aparência de Victor, um dos personagens principais dessa obra de animação:
Um jovem está sentado em frente à escrivaninha, sob a janela de seu quarto. [...] Sua mão tem dedos longos e finos. [...] O desenhista é Victor, um homem jovem de aspecto apático e melancólico, moreno, de rosto triangular, uma testa muito larga e um queixo quase pontiagudo. Seus olhos são grandes e salientes.
Figurino
É feita uma referência aos figurinos dos personagens, quando aparecem pela primeira vez ou mudam de roupa, se isso tem alguma relevância dentro do filme, por exemplo, quando um personagem se veste elegantemente para ir a um encontro ou quando a roupa é chamativa. Vejamos algumas descrições de figurino:
Ela combina sua roupa com sapatos de salto agulha, bolsa e esmalte nas unhas, todos em vermelho. Encontro às cegas. (Edwards 1987).
Uma companhia de atores africanos faz uma representação na aldeia. Três mulheres em trajes tradicionais varrem o chão enquanto três homens com roupas ocidentais ficam parados com um papel nas mãos. O Jardineiro Fiel (Meirelles 2005).
Expressão facial: descrição de aparência, pensamentos, atitudes e emoções
Para o usuário cego ou com baixa visão ser capaz de criar uma imagem mental da aparência dos personagens e seus traços comportamentais ou de personalidade é muito importante descrever com certo nível de detalhe a expressão facial que eles adotam em um dado momento. Em produtos audiovisuais, através de planos médios e primeiros planos, são informadas as atitudes e emoções dos personagens, através das expressões de seus rostos. Portanto, descrevendo a expressão facial, pode-se observar o cansaço de um personagem, sua timidez, sua alegria, seu desespero, sua dor, sua jovialidade, sua raiva, uma transformação de personalidade etc.
No fragmento de audiodescrição a seguir, podemos ver como Smigol se transforma no popular personagem Gollum de O Senhor dos Anéis e como isso é refletido em sua aparência:
Smigol gradualmente vai se transformando em Gollum. A pele fica pálida, muito magra, com olhos puxados e grandes, o cabelo em mechas sobre o crânio quase careca. O Senhor dos Anéis. O Retorno do Rei (Jackson 2003).
Nesse outro exemplo, do mesmo filme, vemos como o estado físico de dor é descrito fazendo alusão à expressão facial:
Com a bola presa às suas mãos e o rosto contraído pela dor, o hobbit cai ao chão em uma convulsão. O Senhor dos Anéis. O Retorno do Rei (Jackson, 2003).
A descrição da expressão facial e do olhar é um recurso recorrente de transmissão do estado mental ou emocional de um personagem, em um dado momento no filme. De fato, em qualquer produto audiovisual narrativo, os receptores dão sentido à mensagem e são capazes de antecipar os eventos que se desdobram na tela, com base, pelo menos em parte, no que eles pensam sobre os estados cognitivos dos personagens, ou seja, os seus objetivos, suas crenças e suas emoções (Salway e Gragam,2003: 300). Por isso, em AD, é crucial garantir que usuários cegos ou com baixa visão conheçam tais questões. Vejamos alguns exemplos de descrições de tais estados, na AD de O Ilusionista. Todos eles estão estruturados diretamente em torno do olhar do personagem:
Ao se separarem, ela olha para ele, apaixonada e sorridente.
Sério, ele baixa o olhar.
Ela se aproxima dele sorridente. Ele olha perplexo para ela.
Olha irritado para Eisenheim, que o encara. A duquesa olha para eles preocupada.
Ela olha para ele sorridente, ainda deitada.
Ela olha para ele emocionada, ele beija sua mão.
Melancólico, Eisenheim desvia o olhar.
Em outros casos, o estado mental é abordado usando adjetivos muito específicos, que são, muitas vezes, uma tradução da expressão facial e corporal do personagem:
Eisenheim anda furioso, em direção ao grupo de policiais.
Uma senhora se levanta assustada.
Indiferente, Uhl permanece sério.
Uhl gesticula, impotente.
Fica sério e pensativo.
O príncipe perambula inquieto pelo escritório.
Cenário
A descrição de cenário espacial e temporal cumpre uma função informativa importante frente ao desenvolvimento narrativo da história. Ela permite identificar os personagens em um contexto físico determinado em que os eventos transcorrem. O cenário, portanto, possibilita responder às questões "onde" e "quando" da regra espaço-temporal, mencionada na Norma UNE 153020.
Onde: descrição de locais
Nas linhas seguintes, apresentaremos alguns exemplos de como são descritos os lugares e espaços nos quais a ação ocorre, no filme O Menino do Pijama Listrado (Herman 2008).
Na mansão, os empregados carregam condimentos, arrumam mesas e limpam o chão.
Dentro, eles empurram o piano para o canto.
Bruno e sua irmã descem as escadas para o grande salão.
Eles param ao pé da escada e olham em volta.
Abaixo, os homens prestam uma saudação nazista.
Do conversível vermelho, Bruno vê seus amigos correndo atrás do carro como se fossem aviões.
Quando: descrição do tempo
Uma descrição correta da localização temporal das cenas é fundamental para o desenvolvimento de uma narrativa. Geralmente, essa informação é inserida no começo da locução da AD, a não ser que o foco da cena nos obrigue a descrever outro elemento visual antes, e informa sobre a parte do dia em que a cena ocorre ("de manhã", "de noite", "ao amanhecer" etc.).
Abaixo estão alguns exemplos de descrições temporais, retiradas do RAD de O Ilusionista (Burger, 2006):
Depois, equilibra um ovo em uma vara de madeira.
Outra noite, abandona sorrateiro sua casa, com uma mochila no ombro.
Agora, cai lentamente.
Ele a corta com uma faca que, depois, deixa em uma bandeja.
Durante o dia, um carteiro se aproxima de uma porta do teatro.
De manhã, Eisenheim caminha pensativo e cabisbaixo, em direção ao teatro.
Ao anoitecer, a duquesa cavalga pelo bosque, em direção à cabana de caça de Leopold.
De noite, na rua, pessoas olham para os pôsteres que anunciam a apresentação.
O trem sai ao anoitecer.
Ações
A descrição dos eventos observados em tela envolve o uso de verbos de campos semânticos muito diferentes, tantos quanto possam aparecer na obra original. No entanto, a análise de um corpus de roteiros de audiodescrição mostrou que os campos semânticos mais frequentes em AD são os de movimento, de percepção e de sentimento (Jiménez 2010b: 96; Taylor 2016).
Vejamos alguns exemplos de verbos de movimento na audiodescrição de O Senhor dos Anéis. O Retorno do Rei (Jackson 2003):
Continua seu caminho.
Na esplanada, diante do palácio, Pippin vê Denethor caminhar na frente de seis homens que transportam o corpo de Faramir. Quatro outros homens, também de preto, os seguem com tochas acesas. Eles entram em uma cripta.
Os lanceiros recuam.
Os imensos trols abrem caminho a marretadas.
Os ogros passam alvoroçados.
Por outro lado, os verbos da área semântica da percepção (olhar, ver, observar, contemplar, escutar, ouvir etc.) em AD são muito frequentes por permitirem a descrição de onde os personagens direcionam suas atenções através dos seus olhares e expressões faciais. Vejamos alguns exemplos da AD do filme Babel (González Iñárritu, 2006):
Crianças assistem a desenhos deitadas no sofá.
Susan passa óleo nas mãos e olha para seu marido.
Ela olha para os outros turistas.
A linguagem da câmera
Por outro lado, a linguagem da câmera se refere à perspectiva a partir da qual o evento narratológico e seus componentes são apresentados, isto é, a maneira que a câmera é usada para registrar as imagens que serão editadas e convenientemente montadas para exibição posterior. A linguagem da câmera é articulada em torno de três níveis de significação. Estes percorrem o texto fílmico e hierarquizam conceitualmente a imagem cinematográfica (de unidades mínimas de significantes para macrounidades):
- Nível de encenação que se refere aos elementos contidos na imagem, que coincidem com o nível de narratologia fílmica descrito acima.
- O enquadramento ou o nível de organização sintática dos elementos, que descrevem como eles se relacionam entre si e a partir de qual perspectiva os objetos e personagens são apresentados, ou seja, como a encenação é apresentada. Nesse nível, os códigos de significação cinematográfica são os tipos de plano: estáticos (escala, posição, ângulos) e dinâmicos, que são os movimentos da câmera.
- A sequência, que se refere ao nível discursivo do texto fílmico e contém elementos como a organização dos eventos de diferentes cenas, ou seja, a montagem e as transições.
Com essa estruturação conceitual dos estudos cinematográficos, os audiodescritores têm uma estrutura teórica para guiá-los, não só na seleção de elementos percebidos em cada cena, mas na função semântica e pragmática que eles codificam. A tradução de um elemento preciso de uma cena se dá pela focalização desse elemento ou pelo uso de um determinado plano. Essa organização hierárquica ou focalização dos elementos deve ser refletida no TM, ou seja, precisa ser traduzida. Um primeiríssimo plano se traduz por franze a testa; o plano geral distante, muitas vezes, força o tradutor a começar ou terminar o seu texto verbal com um complemento circunstancial que traduza o contexto espacial em que a cena está localizada: em um parque do centro da cidade ou chove no campo. Quando o diretor usa o plano médio, ele força uma tradução das ações do personagem e sua interação com os objetos próximos a ele (Harry lê a inscrição gravada na lâmina da espada) (Jiménez, 2010b: 90).
Estes processos de seleção funcional levam a estratégias de tradução ainda pouco estudadas. Por um lado, uma estratégia de seleção e hierarquização dos conteúdos funcionais baseada em códigos visuais é ativada e, por outro, uma estratégia de redução e simplificação sintática é usada para aliviar o peso cognitivo do receptor, em parte, devido à interação de modos e códigos.
Por causa das restrições técnicas de espaço, já que as descrições só podem ser inseridas nos espaços de silêncio de cada cena, algumas vezes são agregadas às estratégias anteriores de seleção conceitual, as de condensação pragmática-discursiva e a de antecipação espaço-temporal. Todas elas fazem dessa parte do processo tradutório um fenômeno muito interessante.
Especificamente, quando há um voz over narrando uma história sobre diferentes imagens, o único jeito de se assegurar que essa informação visual não seja perdida é audiodescrevê-la antes. No caso do filme Memórias de uma Gueixa, o audiodescritor tomou a decisão de avisar o receptor que a voz que ele vai escutar é um voz over e, ao mesmo tempo, descrever as imagens do filme que ocorrem sobre a voz.
O voz over da protagonista narra a história, enquanto o trem se move por montanhas exuberantes.
O mesmo ocorre com o final do filme, em que a protagonista encerra a história sobre uma imagem que já apareceu antes:
Ele segura as lágrimas enquanto ela fecha os olhos contra seu peito. Depois, o voz over narra a imagem deles caminhando abraçados e sobre as imagens da pequena Chiyo, correndo pela longa galeria que levava ao templo.
Como todos os tipos de tradução, uma das questões mais estudadas e que continua sendo o foco dos pesquisadores é a análise de produto, ou seja, a ADF. A ADF tem sido estudada aplicando múltiplas bases teóricas, que propunham um número de questões de pesquisa não menores: marcá-las em um tipo de TAV (Orero 2005, Puigdomènech, Matamala e Orero 2010), a partir do discurso contrastivo e da narratologia (Jiménez 2007 e 2010, Jiménez e Seibel 2010; Kruger 2010; Braun 2011 e 2014 Fresno, Castellà e Soler 2016) ou de aspectos cognitivos, relacionados à capacidade de processamento de informação multimodal por parte dos receptores (Holsanova 2016).
A qualidade do produto traduzido foi descrita em termos de grau de acesso dos receptores ao TF, sua capacidade de criar imagens mentais apropriadas, bem como a capacidade de responder emocionalmente a determinados estímulos (Ramos 2013), comparando-os com as mesmas experiências por parte de audiências normovidentes (Ramos e Rojo 2014). Para isso, metodologias de corte experimental foram aplicadas, com utilização de questionários, nos quais a memória, a experiência emocional ou a capacidade de recriar cenas similares às do TF são as variáveis mais comuns.
Nesse sentido, uma das linhas mais promissoras, mas também mais complexas de abordar, é a análise de corpus multimodal (O'Halloran 2004; Baldry e Thibault 2006; Jiménez, Rodríguez e Seibel 2010). A metodologia envolve a reunião de um corpus suficientemente representativo de ADs fílmicas e a análise, em paralelo, da AD e de outros modos semióticos do filme (diálogos, ações e gestos de personagens, movimentos de câmera, música e sons, prosódia etc.).
Também houve avanços nos estudos da recepção do produto (Fresno, Castellà e Soler 2014; Fernández, Martínez e Chica 2015; Ramos 2016; Di Giovanni e Gambier 2018; Días-Cintas e Szarkowska 2020), ou seja, pesquisas nas quais, através de vários métodos, os destinatários avaliam aspectos da ADF como: a qualidade, a informatividade, a criatividade, a indução de emoções etc., mas ainda há espaço para a implementação de metodologias experimentais mais confiáveis, que permitam projetos de pesquisa ecologicamente válidos (por exemplo, em condições reais de recepção de AD em cinemas, em casa etc.).
A partir de uma perspectiva cognitiva (Muñoz e Martín de León 2020), o produto também pode ser analisado considerando as interações que ocorrem entre diferentes modos de comunicação, mas isso requer estudos com sujeitos que utilizem metodologias que permitam o acesso ao processamento dos estímulos audiodescritivos, sendo especialmente úteis aquelas baseadas na neurociência (Regenbogen, Schneider, Gur et al. 2012; Tymoczko 2012; Schwieter e Ferreira 2017; Chica 2018).
Seguindo a mesma proposta cognitiva, seria altamente recomendável estudar o processo da ADF, muito pouco investigado até hoje (Chica 2016; Ramos e Rojo 2020), na qual o foco poderia ser colocado em quem produz esse tipo de tradução intersemiótica (os audiodescritores), a respeito das questões como o esforço do tradutor, a seleção lexical, a produção consciente, de acordo com o público-alvo, a geração de emoções paralelas à narração do filme etc..