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ENG Dubbing CAT Doblatge EUS Bikoizketa GLG Dobraxe SPA Doblaje |
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Introdução | História | Características | O processo | Os gêneros | Potencial de pesquisa
Um mundo globalizado tem uma necessidade ainda maior de uma boa comunicação que permita todos os tipos de interações, desde as mais técnicas até aquelas que apelam às nossas emoções e sentimentos, independentemente de essa troca de experiências envolver diferentes países ou apenas nosso entorno imediato. As telas, que hoje são quase onipresentes em nosso cotidiano, nos fornecem acesso a grande parte de nossas necessidades, tanto como sociedade quanto como indivíduos, e a tradução audiovisual garante que toda essa informação e entretenimento não encontrem barreiras adicionais advindas da diversidade linguística.
A tradução audiovisual (TAV) é uma modalidade de tradução que compreende qualquer texto no qual haja uma combinação de códigos verbais (orais e escritos) e visuais (icônicos e linguísticos) e que, na maioria dos casos, implica a necessidade de uma tela para exibi-los. Uma das características essenciais é o modo, já que o tradutor precisa produzir um texto escrito "para ser falado ou lido como se não estivesse escrito". Embora, no início, a TAV se dedicasse ao cinema e, posteriormente, também à televisão, com a chegada das novas tecnologias e a preocupação com o Design para todos (Design for all), o campo de atuação expandiu-se amplamente com a incorporação de um mercado de grande alcance, graças aos produtos multimídia e às diferentes plataformas digitais existentes.
Nas últimas décadas, a localização de videogames, a audiodescrição, a legendagem para surdos e ensurdecidos, a língua de sinais e a revocalização, entre outras, foram adicionadas às modalidades mais tradicionais de legendagem, dublagem e voice-over. A dublagem é uma das modalidades de tradução audiovisual que permite a sobrevivência do ecossistema linguístico e cultural em que vivemos. Para definir o que é dublagem, podemos nos basear em uma de suas primeiras descrições conhecidas:
Dubbing is essentially a re-recording process and has three important applications. The first is the re-recording of a completed feature from one form to another, as from film to disk, for release purposes. The second is the re-recording of the dialog, for the purpose of mixing in with it, sound effects or incidental music which, for technical or economic reasons, could not have been put in during the original recording. The third application is the synchronising of foreign voices to a picture which was originally recorded in English. This last is a “doubling” rather than a dubbing process. (Lewin 1931: 38)
Embora simples, essa definição já contempla a maioria dos aspectos presentes nas várias outras definições que surgiram posteriormente. Entre eles, destacam-se, mais especificamente, vários códigos linguísticos orais e escritos, uma grande diversidade de códigos sonoros e visuais, dificuldades técnicas, além de um processo complexo que envolve muitas pessoas responsáveis pela distribuição, tradução, sincronização, interpretação e questões profissionais e técnicas.
Da mesma forma, desde as primeiras reflexões sobre a dublagem, também foram apresentadas explicações sobre a complexidade dessa modalidade de tradução e as etapas mais decisivas para garantir o sucesso do texto final:
The third method is the so-called “dubbed” versions. In this method the original picture is preserved, but a foreign cast is assembled and after much painstaking preparation, a foreign dialog script is prepared which matches the lip movements of the original picture. The dubbed version has the advantage of preserving the original cast in the picture, but is very difficult to synchronize, and there are many places where it is undoubtedly apparent that the voices have been faked. […] In making the dubbed version, only the dialog is recorded. After this has been completed, the picture must be scored and synchronized, just as an original version is. If several foreign versions of the same picture are to be made, as is often the case, it is a good plan to record all synchronized music and sound effects on a separate track. All the foreign versions can then be synchronized by dubbing this sound track. (Lewin 1931: 44)
Poderíamos, portanto, dizer que a dublagem é a modalidade de tradução audiovisual na qual a trilha sonora original do texto de partida é substituída por uma trilha sonora na língua de chegada, de modo a preservar a ilusão de originalidade. Isso é alcançado mantendo a correspondência entre as vozes originais e as novas vozes, a fidelidade entre a nova versão do texto e o significado do original, e a sincronização dos movimentos articulatórios visíveis e dos sons percebidos.
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Os primórdios do cinema moderno (Pommier 1988: 9) remontam ao final do século XIX. August Baron tentou realizar uma sincronização mecânica entre o fonógrafo e o projetor cinematográfico. Em 16 de novembro de 1899, ele solicitou a patente de “un système d’appareils pour projections panoramiques circulaires animées en couleurs et parlantes dit cinématographes parlants”. Outros deram sequência aos seus esforços para desenvolver a técnica, mas foi somente em 1910 que a produtora francesa Gaumont alcançou certa repercussão com a apresentação de seu chronophone na Academia de Ciências:
Le cinématographe pour nos yeux enregistre le souvenir d’un moment: le phonographe pour nos oreilles enregistre le souvenir de la parole. Réaliser l’alliance parfaite des deux instruments, c’est reconstituer le souvenir de la vie même. (Pommier 1988: 11)
Os Estados Unidos demonstraram grande interesse nessa nova técnica e, em 1927, Alan Crossland dirigiu The Jazz Singer (“O Cantor de Jazz”), o primeiro filme sonoro, com cenas musicais e diálogos que os espectadores podiam ouvir. Essa mudança do cinema silencioso para o cinema sonoro (talkies) deu origem a uma espécie de segunda Torre de Babel (Yzard 1992: 4), à medida que o cinema sonoro chamava cada vez mais atenção para a diversidade linguística. Essa transição teve, de um lado, muitos críticos, e de outro, muitos defensores. Como exemplo, podemos comparar a afirmação de Charles Chaplin (“Moving pictures need sound as much as Beethoven symphonies need lyrics”) com a de Marcel Pagnol (“le cinéma parlant est la forme nouvelle de l’art dramatique”; Agost 1999: 41 e segs.).
Os filmes sonoros foram incorporados por Hollywood, e o epicentro da indústria cinematográfica começou a produzir e exportar filmes, o que provocou uma reação em outros países devido à dificuldade de compreensão dos diálogos pelo público, mesmo em outros países de língua inglesa. A solução inicial foi produzir múltiplas versões do filme, também conhecidas como versões multilíngues. Inicialmente, as diferentes versões eram todas gravadas nos Estados Unidos, mas os altos custos de viagem e hospedagem para atores e atrizes de diferentes países levaram à criação de alguns estúdios europeus na cidade francesa de Joinville-le-Pont, que se tornou um importante centro de produção cinematográfica.
No entanto, o público desejava ver as estrelas de Hollywood. Isso, somado a uma série de problemas e ao advento de uma técnica desenvolvida por Hopkins na década de 1930, marcou o fim dessas versões multilíngues. Atualmente, em países como a Espanha, onde existem várias línguas oficiais, algumas produções da Federação de Organizações Autônomas de Rádio e Televisão (FORTA) ainda utilizam o sistema de filmagem múltipla para oferecer a mesma produção em diferentes idiomas.
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| Zárraga, Miguel de. 1932. “La voz de los nuestros”, Cine Mundial, 17:10. 648, 699-700 |
Hopkins (The Phantom Flyer, 1928) foi o primeiro a aplicar a técnica conhecida na época como dublagem (dublagem intralinguística), que hoje chamamos de pós-sincronização, e que consistia em “substituer une voix phonogénique à une voix dite “exécrable”, d’une vedette très à la mode”, segundo Pommier (1988: 13). Karol (1928), porém, foi quem teve a ideia de usar a dublagem para substituir o texto de partida por textos traduzidos para outras línguas (dublagem interlinguística), o que reduziu significativamente os custos envolvidos. Río Rita (1929) foi o primeiro filme a ser dublado em espanhol. A combinação de dublagem (substituição de alguns diálogos por outros) e pós-sincronização (técnica que permite que essa substituição seja perfeitamente sincronizada no tempo, criando a ilusão de que os personagens estão falando na língua de chegada) permitiu o surgimento de uma nova atividade cinematográfica. Segundo Chaves (2000: 30), foi Hopkins quem, em 1930, finalmente estabeleceu todos os parâmetros que atualmente caracterizam a dublagem, embora dois anos antes ele já tivesse teorizado sobre sua descoberta em uma publicação de engenharia (Ďurovičová 2003: 9). Em 1935, quase todos os filmes eram dublados em muitos países da Europa. Artigos em publicações especializadas em cinema oferecem evidências disso. A imagem a seguir ilustra bem esse cenário.
As razões pelas quais a dublagem se tornou a escolha preferida em muitos países europeus foram, essencialmente de natureza econômica, cultural e até mesmo política (Izard 1992; Agost 1999; Lorenzo & Pereira 2000; Chaume 2012; Martínez Sierrra 2012; Barambones 2012; Pavesi, Formentelli & Ghia, 2014; Bosseaux 2015; Ranzato, 2016; Marzà & Prats 2018). Para Espanha, ver Ávila (1997); para Portugal, Chorão (2013); para França, Cornu (2014); para Alemanha, Wahl (2016); e para Itália, Bergamo (1988) e Mereu Keating (2016).
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| Cartaz da primeira dublagem feita no Brasil, em 1938. Disponível em A Memória da Dublagem |
Durante décadas, o público de cada país se acostumou gradualmente com o que lhe era oferecido. No entanto, essa oferta inicial mudou, e o clichê da dicotomia entre “países da dublagem” e “países da legendagem” já não é mais válido (Chaume 2012). A primeira razão para essa mudança é que existe um gênero dramático – as animações – que é dublado em todo o mundo. A segunda é que, em muitos dos chamados “países da dublagem”, a legendagem coexiste, especialmente em exibições nas salas de cinema. A terceira é porque a tecnologia nos permite, por meio da televisão, do DVD ou do streaming, escolher a versão da nossa preferência (original, dublada ou legendada) no conforto de nossa casa. Finalmente, em alguns países com tradição em legendagem, a dublagem está começando a se tornar um pouco mais comum, como é o caso de países da América Latina, Portugal (Chorão 2013), Noruega e Dinamarca (Tveit 2009). Essa é uma tendência que afeta principalmente adolescentes e favorece a ampla disponibilidade de versões dubladas nas línguas mais comuns em plataformas digitais.
No que diz respeito ao Brasil, foram feitas várias experiências de dublagem e legendagem dos filmes com diálogos estrangeiros que começaram a ser lançados no final dos anos 1920 e começo dos anos 1930. Em pouco tempo, a legendagem se consolidou como o procedimento padrão nas salas de cinema do país, muito em função da precariedade dos recursos técnicos disponíveis para a realização da dublagem. Tais recursos só começaram a ser aprimorados no período pós-guerra, com incentivos financeiros que permitiram o estabelecimento de grandes estúdios nos estados de São Paulo e Rio de Janeiro na década de 1940. No entanto, o sucesso da dublagem da animação Branca de Neve e os Sete Anões (1938), realizada integralmente no Brasil por atrizes e atores brasileiros, fez com que a dublagem se tornasse a modalidade de tradução preferida para esse gênero fílmico (Freire 2011). Esse panorama se manteve até a década de 1960, período que marcou a consolidação da ditadura militar no país, e com ela iniciativas políticas nacionalistas. Nesse contexto, a dublagem se tornou o padrão para os filmes estrangeiros exibidos na televisão, mas ainda encontrava resistência por parte de alguns cineastas (Freire 2014). Nas décadas seguintes, a qualidade da dublagem realizada no Brasil foi gradativamente sendo aprimorada. Novos estúdios surgiram e atores renomados da televisão e do cinema começaram a se interessar por dar voz aos personagens estrangeiros à medida em que a dublagem se popularizava entre o público (Lessa 2002; Nascimento e Pacheco 2024).
A característica que define e diferencia a dublagem de outras modalidades de tradução audiovisual é a necessidade da sincronia visual.
Nos primórdios da literatura sobre tradução de filmes, havia uma certa confusão quanto à terminologia, especialmente sobre os termos dublagem, sincronização e pós-sincronização. Muitos autores usavam a palavra sincronização como sinônimo para o processo de dublagem, quando, na verdade, a dublagem era um tipo de sincronização, chamada pós-sincronização. A pós-sincronização permite que o som gravado diretamente durante a filmagem seja substituído por um novo som gravado em estúdio. Porém, ela é usada em diferentes ocasiões e recebe nomes diferentes. Por exemplo, quando o objetivo é substituir a língua de partida por outra (ou seja, fazer versões estrangeiras de um produto audiovisual), é chamada de dublagem, já quando a finalidade é acrescentar som a uma imagem previamente gravada, utiliza-se o termo pós-sincronização.
a) Autores como Fodor (1976) consideraram que existe apenas um tipo de sincronia fonética, que consiste em combinar os movimentos dos lábios do ator ao que está sendo dito. Whitman-Linsen (1992) e Agost (1999) defenderam também a existência de uma sincronia de caracterização, ou sincronia acústica, entre a voz do ator ou atriz que faz a dublagem e a aparência e os gestos exibidos na tela. Essa tarefa é de responsabilidade do diretor de dublagem, ou diretor de arte, e demanda um alto nível de criatividade. Nesse tipo de sincronização, a idiossincrasia das vozes e os elementos paralinguísticos (tom, timbre), elementos prosódicos (entonação, melodia, ritmo), etc. devem ser levados em consideração. Em muitas produções de alto nível, testes de seleção são frequentemente realizados com diferentes atores e atrizes. Cada estúdio de dublagem geralmente tem uma equipe mais ou menos fixa de dubladores, que geralmente são versáteis, embora tendam a se especializar em um tipo específico de personagem. As atrizes ou os atores usam a voz para transmitir um conteúdo que vai além dos aspectos puramente semânticos da frase e nos permite sentir todas as nuances das emoções humanas.
b) Um segundo tipo de sincronização é a de conteúdo, que envolve todos os problemas relacionados à congruência entre a nova versão do texto e o enredo que está sendo dublado. Essa é uma tarefa para quem faz a tradução. Nesse tipo de sincronia, os seguintes aspectos devem ser levados em conta:
- As variações culturais, sotaques e dialetos. Este é um dos temas recorrentes em estudos de caso sobre dublagem. Na Espanha, por exemplo, durante anos foi comum ouvir povos originários norte-americanos falando com infinitivos, alemães pronunciando Rs muito característicos exclamando Herr e Frau por toda parte, a comunidade negra do Harlem falando cheli ou pasota ou as mataharis francesas falando espanhol com forte sotaque francês. Em outros casos, foram estabelecidas equivalências entre os dialetos geográficos da língua de partida e os da língua de chegada. No entanto, desde a década de 1990, muitos profissionais passaram a adotar soluções criativas mais pontuais, suficientes para marcar cada personagem. Isso pode ser feito por meio do uso de uma palavra distintiva ou de uma certa forma de tratamento (frau, monsieur, signora, etc.) que ajude a explicar a origem do personagem.
- Outro desafio frequente é a presença de múltiplas línguas em um mesmo filme. Isso pode ocorrer de forma pontual ou pode representar um aspecto crucial da obra (cinema multilíngue) (Agost 2000; Pérez López de Heredia e de Higes 2019).
- A presença de elementos gráficos na tela pode causar problemas de sincronia visual e de conteúdo. O exemplo a seguir, deBlackbeard the Pirate (“Barba Negra, o Pirata”) (1952) e sua versão francesa (Barbe-Noire le pirate), ilustra claramente esse tipo de problema. Na dublagem brasileira, por outro lado, os elementos gráficos não foram traduzidos. A tradução para o português foi narrada enquanto o texto exibido na tela se manteve em língua inglesa (Barbe-Noire le pirate):
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| O’Sullivan, Carol (2013) : “Quand l’image traduit l’image: doubler le text à l’écran. L’Ecran traduit, 2 |
c) Por último, temos a sincronia visual, que, em termos gerais, compreende os problemas de correspondência entre os movimentos articulatórios visíveis e os sons que ouvimos. Ajustar isso geralmente é responsabilidade de quem faz a adaptação, embora, em alguns casos, essa seja mais uma das tarefas de quem traduz, enquanto em outros esse ajuste é feito pelo profissional responsável por um processo de detecção que ocorre antes da tradução, o qual é continuado pelo tradutor. A sincronia visual também pode ser realizada pela direção de dublagem. Os seguintes aspectos são importantes nesse tipo de sincronia:
- A sincronização labial (sincronia fonética) consiste na correspondência entre a articulação de vogais e consoantes, que vemos nos atores e atrizes da tela, e o que ouvimos. Ela também envolve a coerência entre a percepção visual e acústica da articulação das sílabas, bem como a correspondência entre a percepção visual e acústica dos inícios e fins das frases. Essa sincronia é especialmente crucial em cenas em que os rostos dos personagens aparecem em primeiro plano, olhando diretamente para a câmera (Fodor 1976: 21). Um exemplo citado por Caillé (1960: 106) pode ilustrar essa situação: em um filme, o ator disse “See Naples and die”, cuja tradução francesa seria “Voir Nápoles et mourir”. O problema dessa tradução foi a consoante bilabial em mourir. Como disse Caillé: "Que faire, notre infortuné confrère eut une idée de génie. Mourir a un synonyme; et l'on entendit cette belle phrase devenue classique: voir Naple et décéder".
- A sincronia da articulação silábica, a sincronia na duração das frases (isocronia). Essa sintaxe típica da dublagem, determinada por sons e silêncios, tem um impacto direto na tradução, já que, se a frase não "cabe" nos lábios dos atores e atrizes, o adaptador precisa reduzi-la, o que pode afetar o sentido da tradução, pois pode haver omissões ou explicitações. O problema da isocronia varia de acordo com as línguas de chegada; por exemplo, é mais fácil traduzir e sincronizar um filme do inglês para o catalão do que para o espanhol, porque o catalão usa muito mais monossílabos do que o espanhol, o que torna processo menos trabalhoso. Cada país se concentra em aspectos diferentes: o público francês, por exemplo, está acostumado a um nível muito alto de sincronia labial, enquanto o público italiano prefere uma representação perfeita das emoções transmitidas pelo original. Em outros países, como a Polônia, a dublagem é realizada por uma única pessoa que dubla todos os personagens, e não se dá importância à questão da isocronia.
- Sincronização com expressões faciais e gestos (sincronia cinésica): é sabido que cada língua e cada cultura possui uma série de gestos característicos, os quais podem representar um problema para a dublagem. Como afirma Balász (1979: 65): “A estrutura de cada idioma também inclui os gestos expressivos característicos de seus falantes. Não se pode falar inglês com movimentos de mãos em italiano” (tradução nossa).
A dublagem é um processo complexo caracterizado pela necessidade de sincronia entre as vozes dos dubladores e as imagens do texto audiovisual (Del Águila e Rodero 2005). Essa sincronia também afeta o conteúdo do texto traduzido e a performance em estúdio. Falamos, portanto, de uma tripla sincronia: de conteúdo, visual e de caracterização.
Esses três tipos de sincronia correspondem a três fases do processo de dublagem. A dublagem é mais heterogênea do que a legendagem em termos de forma, visto que esta última está sujeita a um maior número de padrões internacionalmente aceitos. As convenções de dublagem, por outro lado, estão intimamente relacionadas à tradição de cada país. Aliás, as convenções podem até depender da tradição de cada estúdio de dublagem. Para mais informações sobre a prática profissional na Europa, principalmente Itália, França, Alemanha e Espanha, conferir Chaume (2007) e Whahl (2016). Neste artigo, vamos nos concentrar no processo mais comum usado na Espanha e compará-lo ao que é feito em países da Hispano-América e também na França, visto que esses são três dos modelos mais representativos (Agost 1997, 1999).
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| Etapas da dublagem, começando pela esquerda: aquisição do produto (cliente); definição da comissão (cliente); tradução (tradutor); ajuste (tradutor ou diretor de dublagem); atuação (atores); consultoria linguística (linguistas); mixagem (engenheiros de som) [Fonte: Agost, 2018. Palestra na Universitat Rovira i Virgili] |
O processo de dublagem na Espanha varia de uma empresa de dublagem para outra ou de acordo com o tipo do projeto (Cerezo, Chaume & Granell 2016). Por exemplo, longas-metragens para o cinema tendem a passar por um processo mais elaborado (e demorado) do que filmes ou séries para TV ou plataformas de streaming. Em termos gerais, podemos dizer que as fases da dublagem espanhola estão esboçadas no diagrama acima.
O processo começa com a atribuição da tradução, geralmente feita por produtoras, canais de televisão e agências de publicidade. Em muitos casos, essas instituições repassam a demanda aos estúdios onde a dublagem será realizada. O estúdio é responsável pela seleção de quem fará a tradução, que raramente faz parte do quadro fixo da empresa. Hoje em dia, quem traduz quase sempre recebe o material eletronicamente. No caso de longas-metragens de grande orçamento e lançamento mundial, podem haver restrições em relação ao material recebido, como o envio de uma versão do filme em qualidade muito baixa, para evitar a distribuição ilegal de cópias. Também pode haver alguma variação em relação ao roteiro original enviado, que vai desde roteiros com um nível muito alto de detalhes explicativos até listas de diálogos simples. Em certas ocasiões, o roteiro enviado pode ser de pré-produção, com diálogos incompletos, exigindo que o texto seja completado a partir do que é exibido na tela, uma tarefa adicional que consome tempo e trabalho.
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| Exemplo de tradução e sincronização realizado por Rosa Agost para À Punt (2018) |
Uma vez concluída essa primeira etapa (sincronia de conteúdo), inicia-se a fase de sincronização ou adaptação. Esta é uma das fases mais controversas, pois às vezes é realizada pelos tradutores enquanto traduzem. Alguns autores defendem que sejam os tradutores que sincronizem ou que, na sua falta, entrem em contato com quem faz a sincronização, para que a tradução contemple o conteúdo com o mínimo de alterações possível. Outras propostas, no entanto, defendem a existência de uma separação clara entre as duas fases, o que compreenderia, assim, duas atividades perfeitamente diferenciadas na prática profissional (Agost 1999: 65; Gilabert, Ledesma & Trifol 2001: 327).
De fato, na Espanha, a figura do adaptador é reconhecida pela Sociedade Geral de Autores e Editores (Sociedad General de Autores y Editores) e recebe royalties. Nessa etapa, a tradução deve se "encaixar" nas imagens e acompanhar os movimentos da boca dos atores e atrizes. Tradicionalmente, os ajustadores também são responsáveis pela checagem e pelo controle de estilo do roteiro, a qualidade da linguagem utilizada e a coerência entre palavra e imagem. Além disso, no processo de sincronização, símbolos ou convenções e diretrizes formais para a apresentação de listas de diálogos são utilizados para preparar adequadamente o material com o qual o elenco de dublagem trabalhará no estúdio, juntamente com o diretor de arte e os técnicos. Como podemos ver na imagem a seguir, esses símbolos podem indicar o início exato da intervenção dos atores e das atrizes, a presença de pausas de duração variável ou a necessidade de acelerar ou desacelerar sua intervenção. É importante ressaltar que nem todos os estúdios utilizam os mesmos símbolos.
Em algumas comunidades bilíngues, depois de concluída a sincronização, há, ainda, uma fase de revisão linguística, destinada a garantir a qualidade de acordo com os critérios linguísticos de seus manuais de estilo. As televisões catalã e valenciana se destacam em particular, pois também contam com uma seleção de tradutores, consultores e estúdios aprovados. No caso da Corporació Catalana de Mitjans Audiovisuals, esse processo sempre existiu. No caso valenciano, ele existiu durante um período muito curto, nos anos iniciais da emissora regional RTVV. Após o fechamento da organização em 2013, foi criada, em 2017, a Corporació Valenciana de Mitjans de Comunicació, que, desde suas primeiras transmissões televisivas, incorporou a fase de consultoria como procedimento padrão em todas as suas transmissões, incluindo produções externas.
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| Fuente: Marzà & Torralba (2013: 45). |
A etapa seguinte do processo é a direção de arte e a atuação. Os atores e atrizes preparam a lista de diálogos previamente sincronizados e, se necessário, revisados. O diretor ou coordenador de dublagem elabora o plano de trabalho, seleciona as vozes mais adequadas e orienta a atuação, pois, juntamente com o tradutor, ele é o único que viu o texto original na íntegra. Os atores e atrizes, antes de gravarem suas intervenções, ouvem e assistem à versão original, o que lhes permite captar as nuances do elenco original.
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| López (2015). | Gravando a série Merlin em basco (EITB 2017) |
Por fim, os técnicos mixam as diferentes trilhas nas quais foram gravadas as intervenções dos personagens, com a trilha sonora, os sons ambientes, etc. Nos últimos 30 anos, também houve uma certa evolução nessas últimas fases: a mudança do analógico para o digital permitiu gravar as tomadas (takes) com grande precisão. As tomadas são as unidades nas quais o texto é dividido para permitir a gravação de forma mais controlada, além de ser a unidade de medida tida como base para o pagamento dos atores e atrizes. Em muitos estúdios, com o advento dos tablets, houve uma mudança da leitura em papel para a leitura diretamente nas telas. No entanto, muitos profissionais ainda preferem o papel, pois permite a marcação dos aspectos nos quais desejam dar destaque durante a atuação ou as anotações das últimas indicações do diretor além de pequenas alterações.
Para uma compreensão mais detalhada do trabalho dos estúdios de dublagem na Espanha, recomendamos assistir a Alfonso G. Suárez (2008), Voces en imágenes / Vozes em imagens e Borja López Sánchez (2015), Voces de película. El Doblaje Cinematográfico en España / Vozes dos Filmes. A Dublagem Cinematográfica na Espanha. Também merece destaque o 5º seminário virtual de Las quedadas de ATRAE / Os Encontros da ATRAE, dedicado à sincronização e adaptação, realizado em maio de 2020.
Na Hispano-América, a dublagem começou no México, onde existem cinco escolas de dublagem renomadas, e depois se espalhou para a maioria dos outros países, embora todos trabalhem para um único mercado comum, graças ao uso do que é chamado de español neutro / espanhol neutro. Para entender como os estúdios mais representativos trabalham, recomendamos assistir ao documentário mexicano El Mundo del doblaje / O Mundo da Dublagem (Bautista e Manjarrez 2012), e a entrevista aprofundada com o diretor e ator argentino Dany de Álzaga em De visita en: la Escuela Argentina de Doblaje / Visitando: a Escola Argentina de Dublagem. Para dublagem no Chile, ver Chile conectado TVN (2013), sobre a única escola de dublagem do país. Maureen Herman (2013), diretora de arte, atriz de dublagem e professora chilena, diz que seus alunos e suas alunas:
Aprenden a utilizar el lenguaje internacional, que es un tono neutro, que nadie entienda exactamente de qué país es, eliminar los modismos, eso es lenguaje internacional. Aprenden a trabajar con la dicción, que es hablar bien: todas las b, todas las r, todas las s, que no se les vaya nada porque si no no pueden interpretar, que esa es la tercera parte que se aprende; interpretación.
E eles se referem ao ajuste como a técnica de "encaixar a voz na imagem", enquanto os atores e as atrizes da dublagem são chamados de doblajistas. Para eles, sincronia visual significa sincronia labial e as convenções usadas nas listas de diálogos são diferentes daquelas usadas na Espanha e em outros países europeus, já que não há cortes de tomadas (takes). A unidade mínima para gravação (e também para pagar atores e atrizes) atualmente se baseia nas intervenções de cada personagem, em um processo chamado doblaje por ritmos (“dublagem pelo ritmo”).
Na primeira imagem, podemos ver um exemplo da escola chilena, no qual não se corta nenhuma tomada. E, nas seguintes, podemos ver alguns exemplos de spotting (marcação do tempo de início e fim das falas). Em todos os casos, são imagens de roteiros de dublagem profissionais.
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Os tradutores trabalham diretamente com o estúdio, e esta é uma profissão ainda não tão consolidada ou reconhecida no meio universitário como na Espanha. Existem, no entanto, cursos de especialização que, embora nem sempre ofertados em instituições de ensino superior, oferecem qualificações como "Especialista em Tradução Inglês-Espanhol" ou "Diploma de Especialização em Tradução e Localização Audiovisual", por exemplo, no Chile, por meio do Instituto Profesional Chileno Británico de Cultura.
O processo de dublagem no Brasil é semelhante ao que ocorre na Espanha. Depois que o texto é traduzido e ajustado, é feita a minutagem, que divide as falas em trechos de 20 segundos chamados de loops (usado no Rio de Janeiro) ou anéis (usado em São Paulo). Essa é a unidade de medida usada como referência para o trabalho do dublador (ator ou atriz que fará a dublagem). No Brasil, para que o profissional trabalhe como dublador, é obrigatório que ele tenha Registro Profissional para Artistas e Técnicos em Espetáculos de Diversões, popularmente chamado de DRT. Para obter esse Registro, deve-se comprovar formação ou experiência em atividades artísticas. Em relação à etapa de tradução, tem crescido o número de cursos voltados para a formação de profissionais capacitados a atuarem nessa área, como é o caso do Curso Estrada (Escola de Tradução Audiovisual) e da Escola de Tradutores, ao lado de cursos para a formação de dubladores, como os ofertados pela Dubrasil. Para mais informações sobre a dublagem no Brasil, ver: Entrevista com Dilma Machado; Blog Traduzindo a Dublagem, do tradutor Paulo Noriega. Recomendamos também a página do YouTube Versão Dublada, com curiosidades sobre a dublagem brasileira.
De volta à Europa, passamos a analisar o processo de dublagem na França, por se tratar de um caso único. Agost (1999: 60) reproduziu o fluxograma que descreve a estrutura da dublagem francesa segundo Pommier (1988: 27):
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| Fluxograma descrevendo o processo de dublagem francesa (Agost 1999: 60) |
Podemos observar que um processo que se destaca dos demais é chamado detection (detecção), definido como a transcrição técnica do diálogo e de todos os movimentos da boca que devem ser respeitados (Justamand 2006; Le Nouvel 2007).
A detecção é realizada por um profissional (detécteur) que é responsável por montar uma espécie de partitura musical sui generis, na qual os silêncios e sons (palavras, no nosso caso) podem ser lidos, juntamente com os momentos críticos para a sincronização, por meio de uma série de sinais tipográficos convencionalizados (inícios e fins de frases, bilabiais, labiodentais, aberturas, fechamentos, etc.). Os mais importantes são os bilabiais m, p, b, representados por um travessão (—); labiodentais como f e v, que são marcados com uma cruz (×); aberturas de boca, marcadas com uma espécie de “ligadura de expressão”, um legato. Abaixo desses sinais, o tradutor escreverá a tradução francesa na chamada bande rythmo.
O vídeo é sincronizado com a detection para que os movimentos da boca detectados correspondam exatamente aos dos atores e das atrizes. Com bilabiais (que são bocas fechadas), o programa sincroniza a detection com a imagem e sinaliza o momento exato em que a bilabial é pronunciada.
Quem traduz precisa ouvir cada fragmento do original para compreender o que é dito. Em seguida, assiste ao fragmento novamente sem a voz, concentrando-se apenas na detection e nas imagens. O objetivo é esquecer as palavras na língua de partida e tentar encontrar as mais apropriadas em francês, de modo a garantir que essa partitura de palavras e silêncios – essa sintaxe tão particular – siga o ritmo do ator ou atriz na tela. A primeira imagem abaixo ilustra um exemplo desse processo.
No estúdio de dublagem, há diferenças em relação ao processo espanhol de dublagem, porque a bande rythmo também é visível na parte inferior do texto audiovisual. Os atores e atrizes da dublagem leem a linha inferior diretamente em francês, em uma tela consideravelmente grande. No exemplo a seguir, podemos ver que tanto os técnicos quanto os atores e as atrizes compartilham o mesmo espaço, enquanto na maioria dos países ficam em espaços contíguos, separados por um vidro (cabine de gravação).
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| La traduction audiovisuelle: de l’ombre à la lumière. 2017. Produção, direção e edição: Serge Gallo. Com a gentil permissão do autor e da Idoneo Films. Todos os direitos reservados | |
Na fase de tradução, os franceses também trabalham a sincronia temporal, o que significa que a redução e a condensação são recursos muito comuns. Nesse caso, quem traduz já realiza trabalhos que, em outros países, seriam feitos diretamente na fase de sincronização. A dublagem na França exige um esforço maior por parte de quem traduz do que outras modalidades: quando o texto original é de boa qualidade e a equipe de dublagem (diretor e atores) também tem um bom nível, há mais probabilidade de que “tudo se encaixe melhor” no processo de dublagem. Quanto ao processo de tradução em si, além de um conhecimento sólido da língua e da cultura, a dublagem também exige uma dose adicional de criatividade e domínio da oralidade para poder recriar as emoções do texto de partida. Alguns tradutores (por exemplo, Maï Boiron 2017) falam de maior cansaço físico ao traduzir para dublagem devido ao envolvimento emocional, que é acentuado porque, quando traduzimos e sincronizamos, o fazemos em voz alta, como se estivéssemos atuando.
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| La traduction audiovisuelle: de l’ombre à la lumière. 2017. Produção, direção e edição: Serge Gallo. Com a gentil permissão do autor e da Idoneo Films. Todos os direitos reservados |
Na França, no caso de grandes produções, a sincronização geralmente é revisada pelo tradutor em conjunto com outro colega. Em seguida, há uma verificação com o cliente e o diretor de arte. O texto também precisa ser validado pelo diretor de dublagem, que é o responsável por se atentar aos detalhes que podem tornar possível a atuação final do texto, como a naturalidade, problemas de dicção, transmissão correta das emoções, sincronia visual, etc.
É uma fase em que fica claro, mais uma vez, que a dublagem é um trabalho em equipe que está simultaneamente a serviço do texto de partida e do texto de chegada, como se fossem dois lados da mesma moeda. Essa é uma excelente metáfora para definir o que é tradução.
A imagem a seguir permite observar algumas diferenças em relação ao voice-over, que apresenta um grau de complexidade muito baixo, já que a sua única restrição acústica é a isocronia, além do desajuste temporal:
Quando o público assiste a um texto dublado e não percebe nada, quando não percebe nenhum tipo de interferência entre ele e a tela, teremos atingido nosso objetivo: “A job has been well done when the receiver does not feel that something is missing” (Herbst 1987).
Nem todos os textos que aparecem no cinema, na televisão ou nas telas de celulares podem ser dublados (Agost 1999: 29-40; Agost 2001: 229-249). A decisão de dublar ou não vai depender de fatores políticos, econômicos, técnicos e sociológicos: a imediatez do consumo do conteúdo, a existência (ou não) de referências intertextuais complexas, o tipo de público-alvo, as diferentes políticas linguísticas, o benefício econômico, etc. Podemos estabelecer quatro grandes macrogêneros de dublagem, embora seja verdade que, desde o final do século XX, há uma tendência à hibridização e à heterogeneidade dos textos audiovisuais: gêneros dramáticos (filmes de diferentes gêneros, como o film noir ou a ficção científica, séries, animações, telefilmes, novelas); gêneros informativos (documentários, reportagens, programas informativos e culturais); gêneros publicitários (Valdés 2004) (comerciais, campanhas, rede de compras em domicílio, etc.); e gêneros de entretenimento. Tanto do ponto de vista profissional quanto didático, é interessante entender suas diferenças e características, pois isso pode ajudar a detectar a importância dos elementos pragmáticos das animações, da terminologia e referencialidade dos documentários, a dificuldade de traduzir canções em musicais (Apter & Herman 2016; Brugué 2013) ou a criatividade em filmes literários, entre outros aspectos. Além disso, quando preparamos nossos cursos, eles podem nos ajudar a marcar uma progressão no ensino de gêneros de acordo com as dificuldades apresentadas em cada caso: por exemplo, a sincronização exigida nos documentários é de menor dificuldade do que a esperada nos filmes (Agost & Chaume 1996).
Desde os primórdios da pesquisa em TAV até o início do século XXI, a dublagem recebeu certa atenção por ser uma das modalidades mais frequentes. Com o surgimento dos sistemas multimídia, a atenção dos pesquisadores foi redirecionada e diversificada de forma mais equilibrada.
Até a década de 1980, a maioria das publicações sobre o tema eram artigos curtos: Lewin (1931); Zárraga (1932); Caillé (1960, 1965); e Cary (1960, 1985). Todos eles representavam o modelo profissional-pesquisador com o claro objetivo de serem educativos e informativos. Fodor (1976) foi outro pilar dos estudos sobre dublagem, especialmente para aqueles que queriam ir além dos aspectos puramente linguísticos. Com Luyken (1987), passamos para a dublagem em outros tipos de telas, diferentes da grande tela do cinema. Pommier (1988) é outro pioneiro que contribuiu com sua experiência profissional. Whitman-Linsen (1991) apresentou uma nova linha de pesquisa, a de análises mais sistemáticas de textos audiovisuais completos a partir de corpora escolhidos com base em critérios mais seletivos. Ao longo da última década do século XX, observamos como o interesse por essa modalidade foi crescendo, ainda que lentamente. Com Agost (1999: 147-156), encontramos uma bibliografia temática desse período com títulos que abordam aspectos gerais da tradução audiovisual; a dublagem e sua relação com a mídia; estudos históricos sobre dublagem; e estudos sistemáticos e descritivos sobre dublagem. Outras referências da mesma fonte envolvem estudos sobre o processo de dublagem, a didática da tradução audiovisual, a controvérsia entre dublagem e legendagem, a dublagem e sua relação com o cinema e a literatura, aspectos linguísticos da dublagem ou problemas de tradução na dublagem.
Ao longo da primeira década do século XXI, o número de estudos aumentou consideravelmente. O reconhecimento acadêmico da tradução audiovisual e a inclusão de disciplinas que abordam a TAV nas universidades impulsionaram essa explosão de pesquisas. Chaume (2012: 159-161) ofereceu um resumo dos estudos mais interessantes até então. Para uma visão geral das referências bibliográficas mais representativas anteriores à segunda década do século XXI, recomendamos Matamala (2019: 104-107), que contém uma seleção de obras também organizadas por blocos.
Além das monografias, as teses de doutorado representam reflexões e análises mais profundas, muitas das quais posteriormente se tornam livros. Estudos dedicados à didática da dublagem têm permitido uma retroalimentação entre teoria e prática, entre o mundo acadêmico e o mundo estritamente profissional (Bartrina & Espasa 2001; Merino 2005; Chaume 2012). Isso, por sua vez, é essencial para superar os preconceitos de uma parte da profissão, que considera (e com razão, em alguns casos) que muitos dos estudos realizados são excessivamente abstratos, não levam em conta as condições profissionais e pouco contribuem para o dia a dia do tradutor. Existem inúmeras associações que promovem essa simbiose, como a ESIST (European Association for Studies on Screen Translation), fundada em 1995; a ATAA (Association des Traducteurs/Adaptateurs de l’Audiovisuel), criada em 2006, que conta com uma excelente revista especializada em tradução audiovisual, L'Ecran Traduit; e a ATRAE (Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual en España), em atividade desde 2010.
Encerramos esta seção com outro aspecto que consideramos importante: a transição da pesquisa para a transferência (Agost 2017). Como vimos, nas últimas décadas, os estudos sobre TAV passaram por uma evolução constante, como resultado dos avanços na disciplina (do prescritivismo ao descritivismo, o surgimento de estudos empíricos, etc.), das inovações tecnológicas (televisão a cabo, plataformas digitais, redes sociais, videogames multimídia, tradução automática, etc. (Mejías 2018; Nayak, Baumann, Battacharya et al. 2020; Karakanta, Bhattacharya, Nayak et al. 2020) e das mudanças na sociedade (leis em defesa da igualdade de oportunidades, obrigatoriedade de conteúdo acessível, aumento do multilinguismo, etc.). Algumas empresas de mídia se adaptaram a muitas dessas mudanças e, nesse sentido, a TAV deu um passo além, ao guiar a produção e tradução dos conteúdos oferecidos por essas empresas.